UPThèses

De l'élaboration de la société Atari en 1972 jusqu'aux fonds alloués par le ministère français de la culture pour la création d'une exposition en mars 2012, le jeu vidéo a connu de profondes mutations technologiques, industrielles, sociales et politiques. Le monde vidéoludique a longtemps été accusé, par les politiques, de pervertir la jeunesse. Il est pourtant reconnu à partir de 2003 par la France comme un fait majeur de sa culture et de son industrie. Il passe du simple jeu électronique industriel à une création artistique qui, alliant graphisme et son, arrache l'individu à sa quotidienneté et l'immerge dans un monde imaginaire. Le corpus des sources mis à contribution met en lumière une évolution du traitement et des discours politiques et médiatiques à partir des années 1970 sur le jeu vidéo. Cette étude se base sur les questions au gouvernement des députés et sénateurs, des propositions de lois et amendements, des enquêtes ministérielles (ministère de l'intérieur, de la culture et de la communication, de la santé) ainsi que sur la presse générale française entre 1972 et 2012. La recherche analyse le processus de construction de la culture vidéoludique, son impact sur la société dans un contexte de développement industriel et technologique puis l'implication des politiques publiques. Elle dévoile des moments politiques et médiatiques du regard porté sur le jeu vidéo ; moments qui se chevauchent et se superposent. Une première période est caractérisée par une ignorance politique puis une valorisation de ces "jeux d'adresse" face aux jeux de hasard et d'argent (1972-1997) ; une seconde par la mise en accusation du jeu vidéo : violence, danger, santé (1992-2008) ; enfin une période d'affirmation d'une culture politique du jeu vidéo avec un nouvel intérêt du milieu politique français (2003-2012).

Objet d'étude pluridisciplinaire, la décoration théâtrale est un art éphémère ne vibrant que sous les projecteurs. Au début du XXe siècle, le rôle de l'élément visuel est sensiblement renforcé sur scène. Dans un contexte artistique parisien caractérisé par la variété des formes d'expression, la multitude des influences venant de l'étranger et les questionnements autour des relations possibles entre les arts ; une nouvelle approche de la scène se dessine et un autre regard se porte sur la conception des spectacles et sur la création de leurs éléments constitutifs tels que les décors et les costumes. Ces nouvelles considérations autour de l'esthétique de l'espace scénique mènent à de nouvelles théories et de nouvelles tendances de la décoration théâtrale. Centrée autour des maisons d'opéra parisiennes, notre étude propose une meilleure compréhension du processus de renouvellement de la décoration théâtrale sur les scènes de l'Opéra et de l'Opéra-Comique dans la première moitié du XXe siècle. Vitrines de l'Art français, les deux théâtres entretiennent depuis leur création des relations particulières entre rivalité et complémentarité. Notre thèse porte un éclairage nouveau sur la décoration théâtrale conçue pour les spectacles lyriques du début du XXe siècle en proposant de définir précisément le positionnement de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Par l'analyse de la confrontation entre le traditionalisme assujetti aux deux maisons et les nouvelles aspirations que connaît le monde du Théâtre, notre étude explore tout d'abord les prémices d'un renouveau du décor de scène et met en lumière les principaux acteurs du mouvement. Le recours systématique aux décorateurs professionnels héritiers des dynasties de la fin du XIXe siècle et à la technique du trompe-l'œil sont progressivement abandonnés par les maisons d'opéra. Aussi, de nouveaux collaborateurs du monde du Théâtre, peintres pour la plupart, se trouvent au cœur de la conception des spectacles. Notre thèse ouvre le champ d'étude et examine l'impact des mouvements artistiques venant de l'étranger. Dans une capitale française, siège d'une agitation artistique internationale, les influences et les collaborations avec les artistes étrangers se jouent aussi dans l'art du décor de scène. Le monde du spectacle des années 1920 est marqué par l'empreinte des Ballets russes et les créateurs de décors saisissent pleinement le modèle en l'adaptant aux œuvres et au goût français. Les directeurs de l'Opéra de l'Opéra-Comique secouent hardiment la routine décorative de leur théâtre en s'entourant d'artistes capables d'offrir une autre conception du décor d'opéra en créant des cadres propices au développement d'un nouvel imaginaire. Plus favorable aux expériences novatrices, le décor de ballet offre une grande liberté à ses créateurs. En abordant la question du renouvellement du décor de ballet à l'Opéra et à l'Opéra-Comique, notre thèse révèle leur ligne directrice et examine leur transformation en pôle de création et de modernité chorégraphique. La question du goût est au cœur du dernier volet de notre étude en dévoilant tout d'abord les réactions des maisons d'opéra face au succès du cinéma. Les directeurs des théâtres s'emparent de ses ressources techniques afin de moderniser la mise en scène et d'enrichir les procédés existants. En s'intéressant au rôle scénographique que peut assumer la lumière et au caractère de la projection cinématographique, les théâtres offrent une autre conception de la décoration théâtrale dans laquelle la toile peinte n'est plus exclusive. En s'interrogeant sur l'évolution du goût français, notre thèse offre un éclairage sur les relations entretenues entre les arts décoratifs et les arts de la scène et met en lumière le travail pour la scène des artistes qui conditionnent le goût français des années 1920 et 1930. Enfin l'étude des décors des spectacles des années 1930 cerne les accords et les limites entre le goût du public et les aspirations esthétiques...

La thèse porte sur la récupération du Moyen Âge par le peintre postimpressionniste Maurice Denis dans ses oeuvres, tout au long de sa carrière artistique. Elle vient compenser l'absence d'une étude dédiée intégralement à l'influence de la littérature et de l'art médiéval sur sa création. Nous avançons l'hypothèse que cette récupération est réalisée sous la forme d'un transfert culturel, qui suppose non seulement une transposition des éléments, mais aussi leur métamorphose, parfois radicale, et leur adaptation à l'esprit du temps et de l'espace qui les accueille. Par la suite, la thèse analyse les transpositions subies par des éléments thématiques ou stylistiques du Moyen Âge au contact avec aussi bien l'époque du peintre et l'esthétique symboliste, que ses propres théories et sa biographie, qui est constamment projetée sur les oeuvres. La première partie de la thèse vise à identifier les principales coordonnées de l'époque de Maurice Denis et du groupe des Nabis et de leur courant, le néo-traditionnisme, défini par le syncrétisme et le synthétisme. Ces deux caractéristiques déterminent la capacité de reprendre dans leurs oeuvres les tendances les plus importants du temps : le goût pour les Primitifs italiens et français, la fascination pour la Bretagne, le Moyen Âge symboliste littéraire, le byzantinisme, l'occultisme et le japonisme. Les représentants les plus marquants du médiévalisme au sein du groupe ont été Maurice Denis et Paul Sérusier. La création d'influence médiévale de Maurice Denis, qui a été aussi le principal théoricien du groupe, peut être partagée, selon nous, en deux catégories : les oeuvres à destination profane et celles à destination sacrée. La deuxième partie de la thèse analyse les topoi de la forêt et du jardin-verger clos, peuplés de princesses et de chevaliers, ainsi que les grands sujets religieux, comme l'Annonciation, la Visitation, le Noli me tangere, la Lutte de Jacob avec l'ange, repris par le peintre dans ses oeuvres à destination profane. Cette partie aborde aussi les oeuvres décoratives à destination profane de Maurice Denis, comme l'illustration de livres, inspirée par les manuscrits médiévaux, la tapisserie et le vitrail. La troisième partie de la thèse est consacrée aux projets de décoration religieuse entamés par Maurice Denis à partir de 1898 jusqu'à sa mort. Ceux-ci sont regroupés selon leurs sujets en sept catégories, auxquelles s'ajoute le cas singulier de la première décoration du Collège Sainte-Croix de Vésinet : le cycle sur la vie de la Vierge et du Christ, le cycle des évangélistes, la figure de saint Paul, les représentations des morts de la guerre, les figures de Saint Louis et de saint François, les Chemins de Croix, les Béatitudes. Après la Grande Guerre, Maurice Denis crée les Ateliers d'art sacré, censés reproduire les ateliers de peintres de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance. Tout en faisant l'éloge de l'esthétique et de la spiritualité médiévale, Maurice Denis prône aussi la création d'un nouveau style, propre à son époque. Ce double mécanisme est toujours conforme à celui du transfert culturel, qui vise la récupération de certains principes et éléments et leur réinvention selon la sensibilité du temps. Pour Denis, le transfert culturel n'est pas applicable par la suite seulement à quelques-unes de ses oeuvres, mais a la totalité de sa création, devenant un véritable mécanisme de sa pensée artistique. Celui-ci est aussi responsable par son oscillation permanente entre la tradition et la nouveauté, qui se manifeste aussi bien dans ses oeuvres à destination profane, souvent très transgressives, que dans ses oeuvres à destination religieuse, plus tempérées, mais qui abordent aussi des sujets complétements novateurs comme ceux des « morts de la guerre » ou des Béatitudes.

La liberté et la nécessité dans la pensée plotinienne semblent relever d'une relation si étroite qu'elle se présente comme une imbrication. Le but de cette étude est d'une part d'examiner le lien entre liberté et nécessité chez Plotin en montrant leur paradoxale complémentarité, voire leur inclusion mutuelle, d'en dégager les enjeux éthiques, ontologiques, métaphysiques ; et d'autre part de questionner l'imbrication elle-même en tant que phénomène, manifestation, sensible ou intelligible, trace de l'Un « antéphénoménal ». Aussi, à titre introductif, je propose l'expérience même de la lecture des traités de Plotin, qui confronte le lecteur à l'atemporalité , si ce n'est déjà à une rupture entre être et un, c'est-à-dire à une nouvelle définition de la liberté comme ce qui s'arrache non seulement au sensible, mais aussi à l'Intellect, au logos, et s'élance vers l'unité qu'elle ne cesse cependant jamais d'être, à sa façon. Ma première partie interroge la liberté et la nécessité chez Plotin dans l'ordre du monde, autrement dit au niveau de l'Âme, troisième hypostase, heîs kai polloi, l'un et le multiple. Pour ce faire, je mets à jour la transformation que Plotin opère au niveau de la nécessité, renversant les figures mythologiques d'Anagkè, mais aussi les conceptions déterministes des stoïciens, des atomistes, des astrologues et des gnostiques : délestant ainsi la nécessité de la négativité qu'elle porte dans son étymologie même, il en dégage la lumière de l'Intellect, l'acte de l'âme étant une autodétermination. J'étudie pour ce faire la filiation pythagoricienne, mais aussi héraclitéenne, qui témoignent de la beauté, de l'ordre du monde en sa diversité et ses contraires : au sein des phénomènes, la liberté de l'âme oppose à la contingence de la matière une résistance, une force qui cohère ceux-ci, les empêchant de sombrer dans l'aléatoire qui est somme toute très proche des doctrines fatalistes. Ma deuxième partie, en cherchant une définition plus précise de la liberté dans l'Être-Intellect, hèn polla, un-multiple, montre qu'on est toujours reconduit à la nécessité par le mouvement de la procession, née elle-même du geste de toute ousia vers la réalité supérieure, epistrophè. Dès lors, on peut dire que liberté et nécessité tracent la dynamique de toute manifestation, de toute arrivée, de tout procès et se répondent dans une relation binaire, ce qui témoigne du poids de la substance, d'un champ gravitationnel de l'être qui peut expliquer la clôture de la métaphysique et même l'épuisement ou la dispersion de la phénoménologie. Ainsi, ma troisième partie propose avec Plotin l'insoutenable légèreté de l'Un comme alternative au poids existentiel qui charge la philosophie, mais aussi l'individu jusqu'à aujourd'hui. En pensant une différence hénologique, Plotin disjoncte l'être et l'Un, permettant le laisser-être du monde dans sa plus riche multiplicité, tout en le préservant de la contingence totale, de l'effritement dans le néant. A la fois, il porte à la fusion la liberté et la nécessité : aussi l'enjeu de l'articulation des deux concepts est antéphénoménal, avant le phénomène. Apparaît une terra incognita, sommet spéculatif qui donne assise et fondation au monde et va jusqu'à le délivrer de l'hégémonie de la substance et de la toute-puissance des phénomènes qui n'en sont que la conséquence. Je suggère ainsi, à la fin de cette étude, le non-événement, le kairos plotinien, comme alternative à la dissolution dans l'être, c'est-à-dire à la mort de l'être : offrant une assise, une constante, un sous-bassement à l'existence, il libère celle-ci de la pesanteur et du conglomérat de l'unitotalité impliqués dans la différence ontologique. En même temps, le non-événement conditionne tous les événements dans le champ de l'être, la rupture hénologique permettant l'aération, la distanciation au sein de tout ce qui est un être.

L'objectif de cette thèse est d'interroger la manière dont Hegel conçoit la fondation absolue de la philosophie, c'est-à-dire la manière dont la philosophie fournit, à l'intérieur d'elle-même, la justification intégrale de la vérité absolue de son discours, justification qui, d'après Hegel, la caractérise en propre. Pour ce faire, après avoir brièvement replacé, à titre introductif, cette tentative hégélienne dans le cadre de la problématique de la fondation de la philosophie propre à la philosophie post-kantienne, nous étudions d'abord la manière dont Hegel rend compte de la genèse historique de l'exigence d'une auto-fondation absolue de la philosophie dans ses Leçons sur l'histoire de la philosophie, qui s'avèrent un espace hybride de position des problèmes philosophiques, à la fois historiquement donnés et toujours déjà philosophiquement construits. Nous interrogeons ensuite, à partir de la Doctrine de l'essence, le concept logique de fondement (Grund) dans ses tensions propres, pour montrer qu'il dégage l'espace des problèmes posés par la notion de fondation sans pouvoir leur apporter par lui-même une solution définitive : cette dernière nous paraît bien plutôt énoncée dans la Doctrine du concept, dont le mouvement d'ensemble (concept subjectif, objectivité, idée) fait l'objet d'une lecture permettant d'y faire ressortir à la fois l'Aufhebung interne du fondement et l'émergence de la notion d'auto-fondation, qui apparaît in fine dans la définition de l'idée comme processus de « développement progressif » et « fondation régressive » de soi. La fondation est alors définie comme un processus consistant à rendre raison de soi dans ses manifestations, ce que nous interprétons comme rupture avec le concept de fondement hérité de la métaphysique d'entendement, dont la logique hégélienne produit l'Aufhebung. L'idée ayant été ainsi définie, de manière formelle, comme processus de rendre raison de soi, nous étudions, dans une troisième partie, la manière dont la philosophie de la nature et la philosophie de l'esprit concourent au processus d'auto-fondation réelle de l'idée, c'est-à-dire, en dernière instance, à son effectuation comme esprit absolu ; à cette occasion, nous étudions plusieurs occurrences significatives de la notion de fondement dans la Realphilosophie, ainsi que le rapport du discours philosophique aux réalités dont il traite (rapport que Hegel nous semble prendre soin de distinguer d'une justification extérieure). Une quatrième partie vient alors étudier la manière dont la philosophie se pense elle-même comme fondation systématique de sa propre vérité : on soulève la question de savoir si le système a besoin d'un fondement externe pour garantir sa vérité (fondement que certains interprètes ont pu trouver dans la Phénoménologie de l'esprit ou dans l'histoire de la philosophie), et on étudie les syllogismes finaux de l'Encyclopédie pour y lire une réflexion de la philosophie sur sa propre fondation systématique. La thèse que nous soutenons au terme de ce parcours est que le profond remaniement spéculatif du concept de fondement qui aboutit à l'idée d'une autofondation au sens de « rendre raison de soi » (en rupture donc avec tout principe ou fondement réel ou formel tel qu'on en rencontre dans l'histoire de la philosophie), converge avec une redéfinition de la philosophie comme savoir rendant absolument raison de sa propre vérité, et même, au sens strict, ne fondant que sa propre vérité comme système, ce qui lui permet en même temps de libérer le sens vrai des objets qu'il parcourt et ordonne dans son déploiement systématique.

Peut-on thématiser la crise qui atteint la philosophie moderne au début du XXe siècle comme une crise de l'abstraction ? Telle est la question d'où part la recherche proposée par cette thèse. Nous commençons par délimiter un cadre d'étude. Il s'agit de confronter à cette question quatre représentants influents de la période en question, Edmund Husserl (1859-1938), Henri Bergson (1859-1941), Ernst Cassirer (1874-1945) et Martin Heidegger (1889-1976). Il s'agit ensuite de l'aborder comme un problème de théorie de la connaissance, dans le prolongement des représentants classiques de cette discipline que sont J. G. Fichte (1762-1814) et F. W. J. Schelling (1775-1854). La thèse s'organise en deux parties. Dans les cinq premiers chapitres qui constituent la partie I, nous nous employons à réunir les quatre auteurs étudiés sous le signe de la théorie de la connaissance. Nous procédons par une analyse successive des notions les plus fondamentales mises en jeu par ce domaine philosophique : l'idée même de théorie de la connaissance, celle de métaphysique, puis les concepts de connaissance, de réalité, de vérité et d'idéalisme. Dans le cas de chaque notion, nous en relevons une acception restreinte entrant diversement dans le cadre d'une critique de l'abstraction menée par l'un ou plusieurs de nos auteurs. Nous cherchons d'autre part à saisir les métamorphoses auxquelles les auteurs soumettent chacun de ces concepts, en réponse à une telle critique, afin de les réintégrer dans une analyse de la connaissance propre à leur horizon conceptuel. Ce faisant, nous dégageons les éléments structurels d'une théorie de la connaissance transversale à même de regrouper l'ensemble des auteurs, tout en montrant comment s'y joue de manière centrale le problème de l'abstraction et de son dépassement. Dans les quatre derniers chapitres constituant la partie II, nous abordons le problème central de la théorie de la connaissance : l'accès de la pensée à la réalité. Nous détaillons la manière dont ce problème est posé et résolu par chaque auteur. Ce problème présente le coeur de la crise de l'abstraction sitôt qu'elle est reconduite sur le terrain de la théorie de la connaissance, dans la mesure où ce qui fait l'unité du concept d'abstraction dans ce cadre est essentiellement l'incapacité de la pensée abstraite, quelles qu'en soient les manifestations particulières, à saisir véritablement le réel. Faisant écho aux concepts restreints de connaissance, de réalité ou de vérité mises en lumière au cours de la partie I, ce sont à présent des manières de penser qui sont écartées en raison de leur insuffisance à embrasser véritablement le réel. Ainsi la pensée scientifique, la pensée logique ou a priori, la pensée systématique ou encore la pensée métaphysique sont-elles, au cours de la partie II, passées au crible d'une critique de l'abstraction. Et tout comme, dans la partie I, une acception renouvelée ou élargie faisait réponse aux concepts abstraits de connaissance, de réalité, de vérité ou d'idéalisme ; de même ici nous recueillons chez nos auteurs les indices d'une science, d'un système, d'une logique ou d'une métaphysique entendus en un sens nouveau, permettant une victoire sur l'abstraction présentée par leur acception traditionnelle. Au terme de ces analyses, nous parvenons à ressaisir en toute clarté les mécanismes et les ressorts qui sous-tendent ce que nous nommons une « dialectique de l'abstraction ». L'approche transversale et comparative adoptée permet de déceler des invariants profonds et insistants, malgré la disparité conceptuelle présentée par le corpus choisi. Ces invariants nous montrent une pensée du XXe siècle en lutte avec elle-même, qui se sert du spectre de l'abstraction pour rejeter certains pans de la pensée de l'autre penseur, afin de s'élever par l'exercice de la pensée propre au-dessus des limites ainsi décelées, et de découvrir par là des voies nouvelles à l'exploration philosophique.

Cette thèse analyse le lien dynamique entre savoirs et pouvoir dans l'établissement du discours colonial sur l'Indien et la mise en place des politiques indiennes en Amérique du Nord jusqu'à la fin du 19ème siècle. La relecture analytique proposée confrontera la mise en place du biopouvoir, tel que défini par Michel Foucault, à la construction d'un discours de la domination mis en place dans les États-nations modernes des États-Unis et du Canada. Une attention particulière sera portée aux tentatives de comprendre et résoudre ce qui fut nommé le «problème indien» dans le discours littéraire, religieux, scientifique et politique. L'Indien sera étudié en tant que concept : une invention occidentale, la construction littéraire et scientifique de l'Autre colonisé. Dans un premier temps, une réflexion sur le contenu et l'évolution du discours sur l'Indien depuis le début de la colonisation sera proposée. Puis les causes de l'orientation du Bureau des Affaires indiennes aux États-Unis et du Département des Affaires indiennes au Canada, au cours du 19ème siècle, vers une résolution officielle du «problème indien» seront interrogées. Cette thèse a pour objectif d'analyser des ensembles de représentations et de discours de l'Indien depuis le début de la colonisation des Amériques, qui, bien qu'héritières des discours humanistes des Lumières, étaient animées par des dynamiques implicites divergentes, infériorisantes et parfois déshumanisantes. Ces débats autour de la question de l'Indien sont étudiés en lien avec l'évolution des valeurs et des cadres occidentaux qui ont affecté les milieux scientifiques et politiques jusqu'à la fin du 19ème siècle. L'examen de sources primaires sur la question de l'Autre, l'«Indien», permet de mettre en perspective les multiples représentations, débats et politiques afin de mieux comprendre les enjeux, acteurs et forces qui furent présents lors de la définition du «problème indien» et des tentatives de le résoudre. Ce travail, centré sur la vision occidentale et nord-américaine de l'Indien, révèle des contradictions et décalages au sein des différents discours sur l'Indien ; décalages qui seront plus amplement analysés lors de l'étude du cas spécifique de l'établissement des pensionnats autochtones en Amérique du Nord.

La présente thèse analyse les représentations narratives concernant le chevalier Bertrand Du Guesclin dans l'écriture de l'histoire en France du Bas Moyen Age, dans les œuvres du trouvère Cuvelier, La chanson de Bertrand Du Guesclin (1385), l'auteur anonyme de l’Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (1387) et Christine de Pizan dans son Livre des fais et bonnes meurs du sage roi Charles V (1404). Notre analyse est basée sur les concepts de représentation dans l'histoire de Paul Ricœur, en insistant sur les préceptes de la représentance et de l'identité narrative formulés par l'auteur, ainsi que sur la poétique du récit historique, approche développée par Leonardo Funes. A partir de la lecture des sources, nous observons que la construction de l'identité narrative de Bertrand Du Guesclin était fondée sur une réflexion à propos du profil d'un preux chevalier, et surtout sur une chevalerie en transformation à la fin du XIVe siècle. Sur la base de cette analyse, nous avons souligné que l'écriture de l'histoire a choisi Bertrand Du Guesclin comme modèle pour une redéfinition de la chevalerie dont les principes ont été dictés par le service à la couronne française, par la disposition permanente des troupes, par la rémunération régulière et par la performance guerrière de ses membres au détriment du lignage.

À la vision des films de Pier Paolo Pasolini, Manoel de Oliveira et Sergueï Paradjanov, on peut être surpris par leur préférence pour les formes et thématiques archaïques, c'est-à-dire issues de références anciennes. L'observation de la singularité d'un tel cinéma sert de point de départ à la réflexion. L'archaïsme volontaire de ces réalisateurs semble les isoler dans le champ de l'histoire du cinéma, et pourtant leurs films recèlent aussi des enjeux résolument modernes. À partir du paradoxe qui oppose à première vue les deux termes, ce travail s'efforce de montrer comment l'archaïsme constitue un aspect de la modernité filmique, reposant sur le choix volontaire d'une impureté esthétique qui engage une redéfinition du cinéma, et même de ses possibles politiques. Les choix archaïques des cinéastes constituent en effet une tentative de refondation déjà moderne dans la mesure où elle s'oppose à toute restriction des possibilités filmiques. Pasolini, Paradjanov et Oliveira se proposent donc de penser le cinéma différemment, mais aussi d'interroger leur manière de le pratiquer. Il ne s'agit pas de redéfinir le seul cinéma, mais également ses objets et leur place dans le sensible. Petit peuple des faubourgs romains, visages populaires de Transcaucasie, paysans pauvres du Portugal : les « oubliés » du cinéma et de la société retrouvent images et voix chez les cinéastes concernés. La dimension esthétique du choix de l'impureté filmique n'irait ainsi pas sans une vocation politique qui tient à l'ambiguïté permanente de films dont les brouillages volontaires sont aussi une façon de contrer les hiérarchies conventionnelles. Le développement de la réflexion suit la structure bipartite suggérée par son sujet. Les deux parties fonctionnent toutefois ensemble. Il s'agit d'abord de confronter la notion de « spécificité » du cinéma à la singularité des films étudiés, afin de pouvoir définir ce que l'impureté fait à la forme-cinéma. Le premier chapitre se demande comment qualifier les cinéastes qui ont recours à des formes archaïques alors même qu'ils sont les contemporains d'un cinéma dit « de la modernité ». Dans le deuxième chapitre, on poursuit l'exploration des manifestations archaïques-modernes en étudiant les formes prises par la contamination. Celle-ci générant ambiguïté et altération, les films impurs accueillent aussi une marge dont la visibilité nouvelle permet de repenser la distribution du sensible. Le second temps de la réflexion est ainsi consacré aux enjeux qui lient esthétique impure et politique du partage. Le troisième chapitre étudie les types d'altérités auxquels s'ouvre la forme-cinéma impure. Le quatrième et dernier chapitre s'efforce de comprendre les fonctions occupées par l'exposition des marges et des disparus. Leur préservation n'est pas seulement une survivance mémorielle : les cinéastes en postulent la possible résistance, esthétique et politique. Leurs écarts formels ne relèvent ainsi pas seulement de l'expérimentation mais d'une ambition politique d'exposition. À l'issue des démonstrations, on tient à conserver le paradoxe initial opposant archaïsme et modernité, car l'écart qu'il suppose entre les termes représente la posture impure des cinéastes. Ils occupent volontairement une position à l'écart. Sur ce même seuil se tiennent leurs films dont l'impureté consiste bien à ne jamais céder à la tentation de l'univocité. L'archaïsme moderne définit alors une prise d'écart qui est aussi une hauteur de vue permettant de penser autrement l'écriture de l'histoire par sa refondation permanente. L'acte de reprise apparaît alors comme le geste garantissant une éthique du filmeur.

Le thème de l'articulation entre la musique et l'espace urbain occupe une place croissante dans la réflexion musicologique depuis la décennie de 1980. Les développements récents de l'histoire urbaine invitent à repenser l'objet ville moins comme une totalité organique, que comme le cadre physique d'une multiplicité d'expériences individuelles. Dans ce travail, l'analyse de l'expérience musicale d'individus concrets amène à privilégier d'autres dimensions de l'urbain : un cadre plus large, celui du territoire environnant la ville, et un cadre plus réduit, celui du quartier. La richesse de détail du long journal (1769-1819) du baron de Maldà, mélomane passionné, permet de délimiter les contours de son expérience musicale à l’intérieur comme à l'extérieur de la ville. D'autres sources locales, ainsi que les récits de voyageurs étrangers en Catalogne au XVIIIe siècle, sont mis à contribution pour préciser la description de nombreux lieux de musique. La première partie (« Le ton de Sarrià ». Musique et musiciens entre la ville et son territoire) traite du calendrier festif et musical de la région, des mobilités des musiciens et des pratiques musicales liées à la villégiature des Barcelonais. Dans la seconde partie (Barcelone. Des villes dans la ville), le témoignage des voyageurs étrangers est confronté à celui du baron de Maldà, ce qui éclaire des usages différents et très sélectifs de l'offre musicale urbaine. Il a été possible, ainsi, d'identifier et de décrire, dans un même cadre urbain, une grande diversité d'approches de la musique. Cela invite à repenser la vie musicale urbaine de l'Époque Moderne moins dans l'unanimité de ses goûts et de ses choix, que dans la richesse de ses cloisonnements.