UPThèses

Objet d'étude pluridisciplinaire, la décoration théâtrale est un art éphémère ne vibrant que sous les projecteurs. Au début du XXe siècle, le rôle de l'élément visuel est sensiblement renforcé sur scène. Dans un contexte artistique parisien caractérisé par la variété des formes d'expression, la multitude des influences venant de l'étranger et les questionnements autour des relations possibles entre les arts ; une nouvelle approche de la scène se dessine et un autre regard se porte sur la conception des spectacles et sur la création de leurs éléments constitutifs tels que les décors et les costumes. Ces nouvelles considérations autour de l'esthétique de l'espace scénique mènent à de nouvelles théories et de nouvelles tendances de la décoration théâtrale. Centrée autour des maisons d'opéra parisiennes, notre étude propose une meilleure compréhension du processus de renouvellement de la décoration théâtrale sur les scènes de l'Opéra et de l'Opéra-Comique dans la première moitié du XXe siècle. Vitrines de l'Art français, les deux théâtres entretiennent depuis leur création des relations particulières entre rivalité et complémentarité. Notre thèse porte un éclairage nouveau sur la décoration théâtrale conçue pour les spectacles lyriques du début du XXe siècle en proposant de définir précisément le positionnement de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Par l'analyse de la confrontation entre le traditionalisme assujetti aux deux maisons et les nouvelles aspirations que connaît le monde du Théâtre, notre étude explore tout d'abord les prémices d'un renouveau du décor de scène et met en lumière les principaux acteurs du mouvement. Le recours systématique aux décorateurs professionnels héritiers des dynasties de la fin du XIXe siècle et à la technique du trompe-l'œil sont progressivement abandonnés par les maisons d'opéra. Aussi, de nouveaux collaborateurs du monde du Théâtre, peintres pour la plupart, se trouvent au cœur de la conception des spectacles. Notre thèse ouvre le champ d'étude et examine l'impact des mouvements artistiques venant de l'étranger. Dans une capitale française, siège d'une agitation artistique internationale, les influences et les collaborations avec les artistes étrangers se jouent aussi dans l'art du décor de scène. Le monde du spectacle des années 1920 est marqué par l'empreinte des Ballets russes et les créateurs de décors saisissent pleinement le modèle en l'adaptant aux œuvres et au goût français. Les directeurs de l'Opéra de l'Opéra-Comique secouent hardiment la routine décorative de leur théâtre en s'entourant d'artistes capables d'offrir une autre conception du décor d'opéra en créant des cadres propices au développement d'un nouvel imaginaire. Plus favorable aux expériences novatrices, le décor de ballet offre une grande liberté à ses créateurs. En abordant la question du renouvellement du décor de ballet à l'Opéra et à l'Opéra-Comique, notre thèse révèle leur ligne directrice et examine leur transformation en pôle de création et de modernité chorégraphique. La question du goût est au cœur du dernier volet de notre étude en dévoilant tout d'abord les réactions des maisons d'opéra face au succès du cinéma. Les directeurs des théâtres s'emparent de ses ressources techniques afin de moderniser la mise en scène et d'enrichir les procédés existants. En s'intéressant au rôle scénographique que peut assumer la lumière et au caractère de la projection cinématographique, les théâtres offrent une autre conception de la décoration théâtrale dans laquelle la toile peinte n'est plus exclusive. En s'interrogeant sur l'évolution du goût français, notre thèse offre un éclairage sur les relations entretenues entre les arts décoratifs et les arts de la scène et met en lumière le travail pour la scène des artistes qui conditionnent le goût français des années 1920 et 1930. Enfin l'étude des décors des spectacles des années 1930 cerne les accords et les limites entre le goût du public et les aspirations esthétiques...

L'objectif de cette thèse est d'interroger la manière dont Hegel conçoit la fondation absolue de la philosophie, c'est-à-dire la manière dont la philosophie fournit, à l'intérieur d'elle-même, la justification intégrale de la vérité absolue de son discours, justification qui, d'après Hegel, la caractérise en propre. Pour ce faire, après avoir brièvement replacé, à titre introductif, cette tentative hégélienne dans le cadre de la problématique de la fondation de la philosophie propre à la philosophie post-kantienne, nous étudions d'abord la manière dont Hegel rend compte de la genèse historique de l'exigence d'une auto-fondation absolue de la philosophie dans ses Leçons sur l'histoire de la philosophie, qui s'avèrent un espace hybride de position des problèmes philosophiques, à la fois historiquement donnés et toujours déjà philosophiquement construits. Nous interrogeons ensuite, à partir de la Doctrine de l'essence, le concept logique de fondement (Grund) dans ses tensions propres, pour montrer qu'il dégage l'espace des problèmes posés par la notion de fondation sans pouvoir leur apporter par lui-même une solution définitive : cette dernière nous paraît bien plutôt énoncée dans la Doctrine du concept, dont le mouvement d'ensemble (concept subjectif, objectivité, idée) fait l'objet d'une lecture permettant d'y faire ressortir à la fois l'Aufhebung interne du fondement et l'émergence de la notion d'auto-fondation, qui apparaît in fine dans la définition de l'idée comme processus de « développement progressif » et « fondation régressive » de soi. La fondation est alors définie comme un processus consistant à rendre raison de soi dans ses manifestations, ce que nous interprétons comme rupture avec le concept de fondement hérité de la métaphysique d'entendement, dont la logique hégélienne produit l'Aufhebung. L'idée ayant été ainsi définie, de manière formelle, comme processus de rendre raison de soi, nous étudions, dans une troisième partie, la manière dont la philosophie de la nature et la philosophie de l'esprit concourent au processus d'auto-fondation réelle de l'idée, c'est-à-dire, en dernière instance, à son effectuation comme esprit absolu ; à cette occasion, nous étudions plusieurs occurrences significatives de la notion de fondement dans la Realphilosophie, ainsi que le rapport du discours philosophique aux réalités dont il traite (rapport que Hegel nous semble prendre soin de distinguer d'une justification extérieure). Une quatrième partie vient alors étudier la manière dont la philosophie se pense elle-même comme fondation systématique de sa propre vérité : on soulève la question de savoir si le système a besoin d'un fondement externe pour garantir sa vérité (fondement que certains interprètes ont pu trouver dans la Phénoménologie de l'esprit ou dans l'histoire de la philosophie), et on étudie les syllogismes finaux de l'Encyclopédie pour y lire une réflexion de la philosophie sur sa propre fondation systématique. La thèse que nous soutenons au terme de ce parcours est que le profond remaniement spéculatif du concept de fondement qui aboutit à l'idée d'une autofondation au sens de « rendre raison de soi » (en rupture donc avec tout principe ou fondement réel ou formel tel qu'on en rencontre dans l'histoire de la philosophie), converge avec une redéfinition de la philosophie comme savoir rendant absolument raison de sa propre vérité, et même, au sens strict, ne fondant que sa propre vérité comme système, ce qui lui permet en même temps de libérer le sens vrai des objets qu'il parcourt et ordonne dans son déploiement systématique.

La présente thèse analyse les représentations narratives concernant le chevalier Bertrand Du Guesclin dans l'écriture de l'histoire en France du Bas Moyen Age, dans les œuvres du trouvère Cuvelier, La chanson de Bertrand Du Guesclin (1385), l'auteur anonyme de l’Histoire de Messire Bertrand Du Guesclin (1387) et Christine de Pizan dans son Livre des fais et bonnes meurs du sage roi Charles V (1404). Notre analyse est basée sur les concepts de représentation dans l'histoire de Paul Ricœur, en insistant sur les préceptes de la représentance et de l'identité narrative formulés par l'auteur, ainsi que sur la poétique du récit historique, approche développée par Leonardo Funes. A partir de la lecture des sources, nous observons que la construction de l'identité narrative de Bertrand Du Guesclin était fondée sur une réflexion à propos du profil d'un preux chevalier, et surtout sur une chevalerie en transformation à la fin du XIVe siècle. Sur la base de cette analyse, nous avons souligné que l'écriture de l'histoire a choisi Bertrand Du Guesclin comme modèle pour une redéfinition de la chevalerie dont les principes ont été dictés par le service à la couronne française, par la disposition permanente des troupes, par la rémunération régulière et par la performance guerrière de ses membres au détriment du lignage.

À la vision des films de Pier Paolo Pasolini, Manoel de Oliveira et Sergueï Paradjanov, on peut être surpris par leur préférence pour les formes et thématiques archaïques, c'est-à-dire issues de références anciennes. L'observation de la singularité d'un tel cinéma sert de point de départ à la réflexion. L'archaïsme volontaire de ces réalisateurs semble les isoler dans le champ de l'histoire du cinéma, et pourtant leurs films recèlent aussi des enjeux résolument modernes. À partir du paradoxe qui oppose à première vue les deux termes, ce travail s'efforce de montrer comment l'archaïsme constitue un aspect de la modernité filmique, reposant sur le choix volontaire d'une impureté esthétique qui engage une redéfinition du cinéma, et même de ses possibles politiques. Les choix archaïques des cinéastes constituent en effet une tentative de refondation déjà moderne dans la mesure où elle s'oppose à toute restriction des possibilités filmiques. Pasolini, Paradjanov et Oliveira se proposent donc de penser le cinéma différemment, mais aussi d'interroger leur manière de le pratiquer. Il ne s'agit pas de redéfinir le seul cinéma, mais également ses objets et leur place dans le sensible. Petit peuple des faubourgs romains, visages populaires de Transcaucasie, paysans pauvres du Portugal : les « oubliés » du cinéma et de la société retrouvent images et voix chez les cinéastes concernés. La dimension esthétique du choix de l'impureté filmique n'irait ainsi pas sans une vocation politique qui tient à l'ambiguïté permanente de films dont les brouillages volontaires sont aussi une façon de contrer les hiérarchies conventionnelles. Le développement de la réflexion suit la structure bipartite suggérée par son sujet. Les deux parties fonctionnent toutefois ensemble. Il s'agit d'abord de confronter la notion de « spécificité » du cinéma à la singularité des films étudiés, afin de pouvoir définir ce que l'impureté fait à la forme-cinéma. Le premier chapitre se demande comment qualifier les cinéastes qui ont recours à des formes archaïques alors même qu'ils sont les contemporains d'un cinéma dit « de la modernité ». Dans le deuxième chapitre, on poursuit l'exploration des manifestations archaïques-modernes en étudiant les formes prises par la contamination. Celle-ci générant ambiguïté et altération, les films impurs accueillent aussi une marge dont la visibilité nouvelle permet de repenser la distribution du sensible. Le second temps de la réflexion est ainsi consacré aux enjeux qui lient esthétique impure et politique du partage. Le troisième chapitre étudie les types d'altérités auxquels s'ouvre la forme-cinéma impure. Le quatrième et dernier chapitre s'efforce de comprendre les fonctions occupées par l'exposition des marges et des disparus. Leur préservation n'est pas seulement une survivance mémorielle : les cinéastes en postulent la possible résistance, esthétique et politique. Leurs écarts formels ne relèvent ainsi pas seulement de l'expérimentation mais d'une ambition politique d'exposition. À l'issue des démonstrations, on tient à conserver le paradoxe initial opposant archaïsme et modernité, car l'écart qu'il suppose entre les termes représente la posture impure des cinéastes. Ils occupent volontairement une position à l'écart. Sur ce même seuil se tiennent leurs films dont l'impureté consiste bien à ne jamais céder à la tentation de l'univocité. L'archaïsme moderne définit alors une prise d'écart qui est aussi une hauteur de vue permettant de penser autrement l'écriture de l'histoire par sa refondation permanente. L'acte de reprise apparaît alors comme le geste garantissant une éthique du filmeur.

Cette thèse est une enquête sur le concept de plasticité, dans son implication avec le relationnel. En croisant le discours de Bergson avec celui des neurosciences, elle vise à ouvrir l'horizon d'une philosophie des relations intersubjectives. D'une part, la neurobiologie contemporaine a révélé les pouvoirs de transformation du cerveau (N. Doidge). Cette plasticité peut affecter le comportement de l'individu, ainsi que les relations qu'il tisse avec autrui. Comment orienter cette capacité ambivalente vers l'harmonie plutôt que la catastrophe ? Répondre à cette question, c'est décrire les principes de la plasticité, et les distinguer de ceux de l'élasticité, qui implique l'idée de réversibilité. La plasticité signifie plutôt métamorphose irréversible, création de nouveautés. Cette idée est centrale chez Bergson : la vie elle-même est une explosion plastique. D'elle jaillissent des tendances multiples. Le schéma dynamique décrit cette réalité en termes de changement dû à une interaction. Il manifeste le lien entre plasticité et relations. D'autre part, l'évolution du discours des neurosciences est marquée par les enjeux de la plasticité. Le débat entre le matérialisme éliminativiste (P. Churchland) et le fonctionnalisme (J. Fodor), sur le statut de la psychologie du sens commun, en témoigne. Le connexionnisme (P. Smolensky), la dynamique de l'esprit (T. van Gelder) et le cerveau social (M. Gazzaniga) soulignent le caractère plastique et relationnel de la cognition, en se fondant, non pas sur la physique classique, mais sur celle des phénomènes émergeants. Cela permet de passer du cerveau monadique aux cerveaux solidaires, de la question du libre arbitre à celle du lien. On trouve chez Bergson, dans Les deux sources de la morale et de la religion, une illustration de cette plasticité relationnelle, dans l'action des personnes exemplaires, imitables par d'autres. Quatre conversions épistémologiques permettent de développer cette intuition. La première infléchit la catégorie kantienne de la relation, en l'adaptant au régime des relations intersubjectives. La deuxième est une métamorphose relationnelle de la vie et de la pensée (F. Worms). La troisième souligne le statut primitif du relationnel par rapport au culturel (J. Bowlby et D. Winnicott). La quatrième est une inflexion relationnelle de la communication (École de Palo Alto), qui révèle que le changement lui-même est plastique. Il y a un changement du changement, un méta-changement. Ainsi, la plasticité est paradoxale. Elle est créatrice, mais aussi destructrice de formes (C. Malabou). Seulement, il est possible d'agir pour l'orienter dans le sens de la résilience (B. Cyrulnik) et de l'espérance (C. Péguy). Celle-ci n'est pas de l'ordre de l'harmonie préétablie. Elle émerge plutôt d'une initiative intersubjective de diffusion de la bonne plasticité, qui exige un travail d'éducation. Cela pourrait être d'un certain apport dans l'effort de gestion des défis relationnels de notre temps, notamment celui de la radicalisation idéologique. Par ailleurs, le réexamen de la pensée de Bergson à l'aune de la plasticité permet de relire autrement sa philosophie. Ainsi, dans l'Essai sur les données immédiates de la conscience, c'est le temps qui exploserait pour se transformer en une réalité plus plastique : la durée. Matière et mémoire serait le procès d'une contraction de la mémoire, suivie d'une forte explosion, ayant comme résultat une multiplicité de plans de conscience. L'évolution créatrice décrirait la plasticité de la vie. Il s'agirait de l'explosion, en forme de bouquet, de l'élan vital en plusieurs tendances. Cet éclatement affecterait l'intelligence, produisant quelque chose de nouveau : l'intuition. Dans Les deux sources de la morale et de la religion, ce serait plutôt l'explosion de la personne et de la société. La plasticité serait, dès lors, l'une des intuitions fondatrices de la pensée de Bergson.

Cette thèse propose une approche renouvelée de l’adaptation cinématographique de la littérature, par l’étude d’un corpus composé de plusieurs textes littéraires et de leurs adaptations cinématographiques réalisées par le même cinéaste, Wojciech Jerzy Has (1925-2000). L’originalité de notre analyse de corpus réside dans le fait de placer les films, et non les textes, comme éléments premiers et centraux dans l’organisation de notre démarche. Les textes littéraires, par le choix de cette approche target-oriented (Cattrysse 2014) qui part plutôt de la cible que de la source, deviennent ainsi les points d’arrivée plutôt que les points de départ de l’épreuve du corpus. Nous proposons un champ d’expérimentation qui fait de trois films réalisés par Wojciech Has l’impulsion d’un itinéraire d’analyses à la fois textuelles et filmiques, incluant les textes hétérogènes adaptés par ce réalisateur (ceux de Jean Potocki, Bruno Schulz et Bolesław Prus). Ce mode d’organisation crée des modes de relation inédits entre les textes et les films, mais aussi des textes entre eux, alors qu’aucune relation d’intertextualité déclarée ne motive leurs mises en rapport : le roman de Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse, les nouvelles de Bruno Schulz ainsi que La Poupée de Bolesław Prus appartiennent à trois siècles différents, des Lumières finissantes à l’entre-deux guerres mondiales. La logique de renversement du trajet critique traditionnel que nous mettons en œuvre, en mobilisant les ressources du cinéma à capter et projeter une expérience de lecture, révèle des analogies avec l’analyse textuelle : les notions de figure et de montage permettent de faire de l’adaptation un jeu de réécriture (Ropars 1990), ayant vocation à altérer le texte. C’est notamment par un certain nombre de figures apparentées au fantastique qu’une cohérence a posteriori est donnée au corpus textuel : les trois films de Has mettent en scène des doubles, des automates, des labyrinthes et des configurations autoréflexives qui créent de nouveaux points de contact entre les textes. Notre recherche double alors l’expérimentation de cet opérateur cinématographique de la littérature d’un opérateur fantastique, qui agit comme élément de cohésion dans le jeu différentiel entre littérature et cinéma.

Une théorie empiriste de la connaissance affirme que le langage est doté de la capacité à « représenter » quelque chose d'autre que le langage lui-même. A la fin du XVIIe siècle, en effet, Locke et ses successeurs ont analysé empiriquement ce à quoi nos idées ressemblent et que les mots représentent mentalement. Autour des années trente, Schlick et ses camarades du Cercle de Vienne se servent des acquis linguistico-logiques de Frege, Russell et Wittgenstein pour analyser logiquement les propositions scientifiques, leur correspondance avec les états de choses qu'elles représentent. Avec eux, la philosophie analytique devra dorénavant ramener les problèmes de la connaissance au niveau de l'expérience langagière. C'est là que réside le caractère radical et réductionniste d'une démarche empiriste : les empiristes classiques ont fixé dans la perception la genèse chronologique de nos idées et nos pensées ; à leur tour, les Viennois déterminent le sens d'une proposition en la traduisant en propositions élémentaires, dites « Protokollsätze », qui renvoient directement au donné empirique. A la même période, Carnap se démarque des autres empiristes logiques en posant les problèmes du langage de la science en termes de reconstruction rationnelle des concepts et, cela, en introduisant de nouveaux concepts à partir de ceux déjà connus comme concepts de base phénoméniste (dans l'Aufbau en 1928) ou physicaliste (au cours des années trente). Tel est son réductionnisme logique qu'il renforce par la syntaxe logique. L'analyse logique ne porte pas sur le donné mais sur la proposition, et en particulier sur les propriétés formelles et des relations purement logiques qu'entretiennent les propositions dans un système. Carnap tente de libéraliser la démarche empiriste en assouplissant le critère de scientificité et, conformément à son « Principe de Tolérance », en adjoignant à l'ancrage empirique des questions de conventions pour la structure des propositions scientifiques. Il modère la critique viennoise de la métaphysique en attribuant à la philosophie, devenue « la logique de la science », la tâche de méthodes et formes adéquates pour la construction du langage de la science.

Cette étude, qui porte sur la spécificité de la déviance féminine juvénile dans l’immédiat après- imguerre, s’inscrit dans une histoire de la justice, de la jeunesse et du genre. Á partir d’archives judiciaires, les dossiers individuels du Tribunal pour enfants de la Seine et du Centre d’observation de Chevilly-Larue, elle retrace, à travers les mots des « experts » et les paroles des jeunes filles, l’essentiel de la sociabilité juvénile féminine, tout en cernant le contexte social et familial des classes populaires dans le Paris de la Libération. Ces éléments permettent de mettre en lumière l’importance des normes de genre dans la société des années 1950 : une « mauvaise fille » n’équivaut pas à un « mauvais garçon ». Cette thématique est abordée en termes de parcours et de portraits. Ainsi se dégagent les trois figures centrales de ce travail : des délinquantes, peu dangereuses pour le corps social ; des fugueuses, nombreuses et inquiétantes car susceptibles de tomber dans la troisième catégorie, la plus menaçante : celle des débauchées. La dimension morale est donc au centre des attentes concernant les conduites féminines juvéniles. L’intervention de la justice, par conséquent, se présente essentiellement comme le régulateur des supposés débordements sexuels des adolescentes : le traitement judiciaire des mineures délinquantes, fugueuses et débauchées, se résume à leur enfermement dans des institutions religieuses. Tout en soulignant le poids de l’ordre moral et l’importance du contrôle social dans la décennie qui suit la Seconde Guerre mondiale, cette étude pointe néanmoins également la force de résistance et l’élan vital de certaines de ces « mauvaises filles », incorrigibles, qui se jouent des conventions et décident malgré tout de vivre libres.

Cette thèse intitulée : Les Forces alliées et associées en Extrême-Orient, 1918-1920 - Les soldats austro-hongrois, concerne un épisode fort méconnu de la Première Guerre mondiale, terminée par le décret du 24 octobre 1919. « Quiconque, écrit M. George F. Kennan, tente de donner, sous un petit format, une idée valable des origines de l'intervention alliée en Sibérie, s'impose une tâche presque impossible » . Le retour en 1920 d'un soldat austro-hongrois italophone, en provenance de Chine, a généré cette thèse, il interpelle et interroge. Que sont allées faire les Forces alliées et associées en Russie en 1918 ? Les raisons de l'intervention se définissaient dans la reconstitution d'un front oriental pour soulager le front occidental, le soutien aux Armées blanches luttant contre les Armées rouges, le rapatriement des Légionnaires tchéco-slovaques. Mais il n'en fut rien. Dans ce conflit, le nationalisme utilisé et galvaudé servit à Masaryk pour fonder la première République tchéco-slovaque, le 28 octobre 1918. Les pays de l'Entente et les États-Unis qui l'ont soutenu dans cette démarche n'ont poursuivi qu'un objectif, le démantèlement de l'Empire austro-hongrois. Outre la fin des Habsbourg, l'Entente ainsi que celles et ceux qui détenaient le pouvoir décisionnel voulaient la disparition des monarchies, excepté celle de l'Empire britannique. Tandis que les soldats des corps expéditionnaires français, britannique et italien, aidés des Légionnaires tchéco-slovaques, combattaient les bolcheviks, Alliés et associés négociaient avec le pouvoir de Lénine. Le refus de l'Occident de reconnaître le gouvernement de l'amiral Koltchak, le fit échouer. Trahi, livré aux maximalistes d'Irkoutsk par les Tchèques, il fut exécuté le 7 février 1920. L'intervention des Forces alliées et associées en Extrême-Orient ciblait un objectif politico-économique. À la fin de 1919, le Conseil supérieur interallié (C.S.I.) rapatria d'abord les corps expéditionnaires, et seulement ensuite les prisonniers. À leur retour, les détenus austro-hongrois italophones connurent de douloureuses difficultés en Italie.

Alors que de nombreux travaux ont déjà mis en lumière la circulation de musiciens et de genres musicaux italiens au Nord des Alpes durant les XVIIe et XVIIIe siècles, la musique française est encore largement perçue, pour reprendre l'expression de Rousseau, comme « indéchiffrable pour toute autre nation ». Reconduisant le paradigme d'un isolement musical de la France au sein d'une Europe baroque tout acquise à la musique italienne, l'historiographie a eu tendance à sous-estimer le rôle des transferts musicaux depuis la France dans la vie musicale européenne, et singulièrement allemande. Plusieurs phénomènes témoignent pourtant d'une intensification des échanges musicaux entre la France et les territoires germaniques du Saint Empire autour de 1700 : l'embauche de musiciens français dans plusieurs cours d'Allemagne, la diffusion et la copie de sources imprimées de musique française, l'exécution d'œuvres françaises ou d'inspiration française dans les grands centres musicaux de l'espace germanique, ainsi que la formation d'un discours théorique de langue allemande sur la musique française constituent autant de modalités essentielles de la circulation des hommes, des œuvres, des savoirs et des pratiques musicales dans l'Europe moderne. La Basse-Saxe et la Saxe offrent deux cas d'étude exemplaires où la migration des musiciens français, qui fait d'abord l'objet d'une analyse prosopographique à travers une reconstruction des réseaux et des trajectoires individuelles, peut ensuite être mise en parallèle avec la circulation de nombreuses sources musicales transmettant des œuvres du répertoire français. Au carrefour de la musicologie et de l'histoire sociale des migrations, ce travail vise ainsi à éclairer les différentes facettes d'un transfert culturel, en restituant à ce concept une chair humaine dont il est trop souvent privé.