UPThèses

Le recueil de poésie L'amour extrême et autres poèmes pour Chantal Mauduit d'André Velter paru en 2007 modifie le paysage français du tombeau poétique. Composé de trois recueils, Le septième sommet, L'amour extrême et Une autre altitude, rédigés sur plusieurs années, il raconte l'amour fou d'un homme pour sa femme morte brutalement. Surgis dès l'annonce de l'avalanche qui tua l'alpiniste sur les pentes du Dhaulagiri, les premiers poèmes annoncent l'écriture d'un tombeau singulier qui prend appui sur un Haut lyrisme. Cette hauteur provient tout à la fois de la métaphore de l'altitude, de la montée du souffle de l'écriture qui entraîne le lecteur mais aussi de l'ascension que le poète va mener en poésie pour rencontrer l'aimée, tel Dante vers Béatrice. Chant de deuil mais aussi chant d'amour, la trilogie et les poèmes, eux-mêmes, mettent en évidence une composition savante dans un dialogue qui entremêle les paroles des poètes des temps anciens, tels les troubadours, ceux de l'aimée et les mots d'André Velter. Les mathématiques y ont également toute leur place. Chiffres et nombres, formes et formules offrent à l'écriture du tombeau équilibre et harmonie. Ces qualités sont sublimées dans une écriture musicale qui alterne vers et prose, poèmes courts ou longs, silences et rythmes différents. Pendant cette ascension, le désir, sous toutes ses formes, a toute sa place. Le corps de l'aimée auréolé de lumière, éclaire le poète dans cette longue montée. Lui-même se transforme, et sa peau devient le seuil qui lui permet de franchir les portes de l'Ouvert. Le tombeau d'André Velter est un chant d'amour à la poésie qui peut seule nous permettre de faire corps avec l'univers.

A travers l'étude de douze collectifs d'acteurs – tg STAN, Théâtre des Lucioles, MxM, Rimini Protokoll, DRAO, d'ores et déjà/Le Singe, Les Possédés, L'Avantage du doute, Les Chiens de Navarre, Le Collectif In Vitro, Le Raoul Collectif, Le Collectif OS'O –, cette thèse se donne comme objet de différencier la notion de « collectif » de celle de « troupe », « compagnie » ou d'autres désignations communément employées dans la sphère théâtrale. Bien qu'évoluant dans un secteur en tension soumis à l'économie de marché, le collectif d'acteurs apparaît comme une configuration viable et attractive pour les jeunes artistes au sortir des formations (conservatoires, cours et universités), la plupart de ces groupes sachant tirer parti d'internet pour gérer leur communication, informant le public de leurs tournées et de leurs projets, et de l'écho qu'ils ont dans la presse. Nous montrons comment la notion de permanence, constitutive du collectif d'acteurs, l'autorise à reprendre des spectacles en même temps qu'il en crée de nouveaux ; par ailleurs, fonctionner en collectif induit intrinsèquement le refus de hiérarchiser les tâches et l'égalité des membres au sein du groupe, deux engagements qui, de manière réflexive, interrogent le geste théâtral et, pour certains groupes, fondent les thématiques de leurs créations. En outre, si l'on constate la disparition de certains repères et règles de théâtre, et la complexification des matériaux et systèmes scéniques, augmentant les hypothèses d'interprétation, l'essentiel apparaît généralement préservé en particulier la présence du récit. Celle-ci est une constante dans les esthétiques portées par les collectifs d'acteurs du corpus, soit dans une forme texto-centrée, hybride ou performative. Ainsi le spectateur se sent rarement démuni à la réception de ces créations qui semblent relever du néo-dramatique.

Partant de l'hypothèse d'un mouvement global d'inclusion des signes de ponctuation dans le système de la langue, prenant appui sur une grammaticalisation, ce travail envisage l'élément ponctuant comme un véritable signe de langue écrite, soit un ponctème auquel il est possible de conférer une valeur différentielle et une signification, par la confrontation d'un signifiant graphique et d'un signifié. Nous proposons une étude linguistique du point de suspension, signe complexe, polyvalent, traditionnellement doté de propriétés antithétiques et d'innombrables fonctions. En ayant soin de distinguer le niveau sémiotique du niveau sémantique et métasémantique, nous définissons le ponctème comme le « signe du latent » dont l'interprétation peut être synthétisée en trois réalisations (suppression, suspension, supplémentation) qui sont le support d'enjeux syntaxique, sémantique, énonciatif majeurs. La valeur, réflexive, intrinsèquement contestataire, de la latence permet alors d'envisager les différentes réalisations discursives du ponctème, dans le discours littéraire, journalistique ou encore métalinguistique (imaginaire) ; elle offre la possibilité d'appréhender, dans une perspective poétique (stylistique, générique, socio-historique, épistémologique), un genre de discours qui transcende l'opposition entre discours littéraire et non-littéraire. Depuis son apparition et son utilisation dans le théâtre imprimé français (XVIIe siècle) jusqu'aux nombreux usages contemporains dans divers genres de discours, l'idéogramme du latent, mi-dire faisant apparaître une possible apparition, est un signe dont la valeur labile, excessive, infinissant le sens, procède fondamentalement d'un discours oblique.

Disposant d'un ensemble de témoignages enregistrés par moi dans le Confolentais au cours des deux dernières décennies du 20ème siècle, documents dont très peu ont été édités, j'ai procédé pour ce travail de thèse à la transcription de trente-cinq contes et à l'analyse de la langue des conteurs dans ce cadre discursif et sociolinguistique, en contexte bilingue occitan/français, même si l'occitan constitue la langue principale de mes informateurs et la langue des contes du corpus. Il s'agit là de s'interroger sur les choix à faire pour l'édition des contes dans la mesure où ces textes peuvent être lus aussi bien par un public local occitanophone le plus souvent peu habitué à lire en occitan et ne maîtrisant pas le code graphique normalisé, que par un public occitanophone plus éloigné géographiquement, qui peut être familier de la lecture de textes normalisés, mais non des formes linguistiques particulières à l'occitan du nord est de la Charente, en bordure du domaine d'oïl. Tout en adoptant la graphie normalisée (dite classique) de l'occitan, il faut examiner de près les choix à faire, en particulier pour les formes empruntées au français, le plus souvent hybrides, et pour les formes spécifiques à l'occitan limousin du Confolentais (formes verbales, pronoms, déterminants…). En effet les choix opérés ne sont pas anodins et il faut prendre en compte leurs implications aussi bien quant à la lisibilité du texte qu’en ce qui concerne la signification de tel ou tel choix dans l'histoire de la graphie occitane.

La fin'amors, «cet amour courtois si compliqué à vivre et à chanter, cet amour dont la mesure de la sincérité est la qualité de la poésie», qui est exalté et évoqué au débout dans la lyrique des troubadours, a depuis toujours, suscité un vif intérêt de la part de la critique moderne et contemporaine. Le corpus lyrique des troubadours a été à l'origine de la constitution du premier langage érotique et des topoi et motifs de la fin'amor avant qu'ils trouvent un écho et une résonnance dans les autres littératures européennes : au nord de la France, avec les trouvères, dans l'espace germanophone avec les Minnesënger, dans la péninsule Ibérique et en Italie. L'étude que nous avons essayé de construire comme une hypothèse de lecture, de la traslatio amoris, dans les différentes manifestations littéraires françaises des XIIe et XIIIe siècles, notamment à partir de la lyrique courtoise jusqu'au roman en prose, a révélé, nous semble-t-il, qu'un certain nombre de topoi et motifs de la fin'amors, parmi lesquels on peut citer le désir en absentia et les personnages canoniques du lauzengiers et du gelos qui, dans le roman arthurien, trouvent une nouvelle dimension, ont été utilisés par les romanciers qui ont ainsi créé des véritables summae, en faisant de l'amour courtois le cœur et le moteur de la narration : l'axe syntagmatique autour duquel tourne le roman. Ce sont les légendes d'amour de Tristan et Iseut ou de Lancelot et Guenièvre qui offrent la représentation la plus aboutie de la fin'amors : il s'agit de deux histoires de passions totalisantes et adultères avec une dimension et une perspective sociales que l'on peut retrouver dans l'univers des cours de l'époque. L'intérêt remarquable pour les amours illicites des amants se traduit dans l'immense continuation en prose du XIIIe siècle qui assure la circulation de l'histoire tragique des protagonistes dans toute l'Europe médiévale, en faisant de l'amour adultère un mythe de la culture occidentale. Si les histoires d'amour et d'adultère des couples Lancelot-Guenièvre et Tristan-Yseut ont trouvé un terrain fertile dans les grandes continuations en prose du XIIIe siècle, qui reprennent certains thèmes et motifs propres de la fin'amors, il existe, d'ailleurs, une tradition de romans courtois en vers que l'on peut considérer comme une sorte de catégorie hybride, puisqu'ils alternent narration et pièces lyriques ; il s'agit, spécifiquement, des romans «de l'amour troubadour», qui font de la fin'amors le centre focal de toute la narration. Toutefois le choix adopté par les différents écrivains de récits en vers et en prose de développer une narration entière à partir du récit d'une relation adultérine, entraîne une série d‘implications morales et sociales qui semblent refléter, à travers les mots des personnages - même s'il faut se méfier de toute identification automatique et de toute lecture historicisante des textes fictionnels - la pensée des romanciers et de la société de l'époque. Des récits en vers jusqu'aux romans en prose, les amours illicites des couples protagonistes sont remarquablement développés: l'amour courtois ne confère pas seulement une cohésion interne et externe au récit mais, en servant de fil conducteur entre les différents épisodes, il permet aux romanciers de (re)créer nouvelles aventures, en favorisant donc les continuations de ces romans.

L'objectif de nos recherches consiste à définir la notion d'extravagance en l'inscrivant dans le contexte qui en voit l'essor littéraire, de l'année 1623 (avec L'Histoire comique de Francion de Sorel) à 1666 (avec Le Misanthrope de Molière et Le Roman bourgeois de Furetière) ; il s'agit de montrer comment cette notion rend compte des enjeux socioculturels, littéraires et esthétiques du premier XVIIe siècle. Nos travaux s'inscrivent dans une perspective pluridisciplinaire : l'extravagance convoque à la fois le domaine de la médecine, l'histoire des traitements et de l'enfermement du fou, la question philosophique des rapports réversibles entre folie et sagesse, domaines que nous étudions en miroir des représentations littéraires de la déraison. Le trouble qui atteint l'extravagant perturbe son imagination en n'altérant que faiblement son entendement. Un savoir mal maîtrisé et des lectures nocives, qui sont souvent des romans, sont la cause de son délire : contrairement à l'idiot, son esprit n'est pas vide, mais interprète de manière erronée ce qu'il perçoit du monde. Ce trouble de l'esprit l'amène également à s'écarter du comportement prescrit dans l'espace social. Face au modèle de l'honnête homme, défini par les traités de civilité, l'extravagant est incapable de respecter les codes de la bienséance et de la politesse. Cette lecture nous permet de proposer une interprétation renouvelée des types comiques que l'on trouve dans les comédies et les histoires comiques des années 1620-1660, tels le capitan-matamore, le pédant, le provincial, etc...

Panurge, le moins estimé des personnages rabelaisiens, est souvent traité comme le faire-valoir du géant Pantagruel. Rabelais le fait cependant apparaître très fréquemment, et sous des traits si variés et si importants pour l'intrigue qu'il paraît réducteur de ne voir en Panurge qu'un actant de second ordre. Élément complexe de la trame romanesque, Panurge étonne tout d'abord par ses paroles atypiques, dont nous dégagerons les principales caractéristiques en les comparant à celles des autres personnages. Ces discours, où se rencontrent des langues de toutes origines, des pièces poétiques, des pastiches et des mélanges déconcertants, défient tous les classements. Son boniment éclectique semble alors tout proche de celui d'un narrateur. Les paroles de Panurge provoquent d'une autre manière lorsqu'elles décodent des signes (linguistiques ou non). Ses audaces interprétatives témoignent d'une habilité autant que d'une méthode inédites. La singularité du personnage tient à cette insolence herméneutique qui multiplie les gloses : elle s'engage toujours "au rebours" des attentes et des convenances sémiotiques dont elle ne peut se satisfaire. L'excentricité se mesure enfin aux actions de ce personnage paradoxal : situées entre les fourberies du gueux littéraire et les fredaines du fou de cour, elles surprennent et se dérobent aux catégories. A ce titre elles confirment le ton des discours. Leur fonction avive celle de la parole : "excuse" de Rabelais, Panurge a le rôle essentiel de permettre à son auteur d'esquiver les attaques de la censure. Toujours innocente, et pourtant très corrosive, cette voix de fiction semble reproduire dans le roman les fonctions qui sont celles de la carte du Mat dans le jeu de tarot.

Cette thèse ressaisit la question de l'espace du poème, dans ses dimensions graphiques et visuelles, dans l'ensemble de l'œuvre de Roubaud. Cette problématique engage la prise en compte de la matérialité du support, des variations typographiques, de la visualité, c'est-à-dire l'image graphique du texte et des effets de sens induits par le dispositif spatial. Elle est également tributaire de la manière dont le poète investit des formes pour les remettre en mouvement. La réflexion sur la « poésie dans la page » est liée chez Roubaud à une analyse de la réplique de l'après-coup de la « Crise de vers » diagnostiquée par Mallarmé. Il s'agit de refonder les « possibles de la poésie » (Baquey) du côté de la forme pour affirmer sa survie. Roubaud propose une conception élargie de l'objet-poème, intégrant celle écrite, orale, et celles internes à la mémoire comme autant de dimensions indissociables. L'espace du poème est décrit dans ce « quatuor de formes », pour mettre au jour un modèle de textualité fluide – appuyée sur le motif métapoétique du nuage. La première partie observe le principe de mouvance (Zumthor) qui agit intérieurement dans le devenir de l'objet-poème – et extérieurement dans celui de l'œuvre, façonnée par la migration des énoncés. La mouvance s'observe dans la manière dont l'espace graphique (Anis) est saisi de manière multidimensionnelle, investissant différents axes positionnels et vecteurs de lecture. La deuxième partie examine à la loupe deux facteurs déterminants de la variation graphique : le blanc et les décrochages en couleurs qui, dans leurs dimensions graphiques et phoniques, façonnent la topographie de l'espace et agissent en faveur d'un sens formel. La troisième partie déplace l'échelle d'analyse pour observer de manière globale l'espace de l'œuvre. Le modèle de l'hypertexte – dans son rapport aux mutations des supports d'écriture et de lecture offre une « hypermétaphore » pour penser l'œuvre de mémoire. La dynamique anthologique produit une structure en réseau, selon une topologie inspirée des arts de mémoire. La quatrième partie affronte enfin le lien étroit entre mémoire et méditation – méthode de composition qui permet de ressaisir l'ensemble de l'œuvre roubaldienne comme un « espace méditatif » ouvert, inachevé qui constituerait son propre tombeau. La thèse vise à montrer que, par l'espace du poème, Roubaud fait de la composition et de la lecture une méditation par les formes. Celle-ci engage non seulement une réflexion formelle sur l'avenir de la poésie et sa passation mémorielle mais aussi une éthique, visant à réaffirmer l'appartenance de l'être au monde et donner forme au temps.

Les cabinets de curiosités s'inscrivent dès la deuxième moitié du XVIe siècle jusqu'à la fin du XVIIe dans le cadre d'un phénomène largement européen. Les discours et les représentations qu'ils produisent ou qu'ils suscitent dessinent alors un réseau de sociabilité qui, à côté d'autres réseaux se construit sur des échanges d'un nouveau genre. L'intense accumulation et les recherches nécessaires à la vie et à l'enrichissement des collections font des cabinets des réalités au miroir desquelles le jeu social et culturel qui s'y déroule obéit aux exigences de nouveaux idéaux. L'ingéniosité et l'énergie mises en œuvre peuvent être étudiées à la lumière de ce nouveau modèle relationnel transposable de l'architecture à la structure sociale. Partant de l'idée que les cabinets de curiosités vivifient et régénèrent le savoir par les jeux de communication et d'échanges institués par ses acteurs, cette thèse ambitionne d'explorer ce phénomène en s'intéressant directement au génie relationnel dont le cabinet de curiosités est l'effet. Envisageant, par conséquent, comment les cabinets de curiosités travaillent à l'idéal culturel d'un nouveau modèle de sociabilité, l'accent portera d'une part sur les modalités de visite des cabinets, les réseaux de voyageurs et les relations qu'ils font de leurs visites, d'autre part sur les représentations des collections offertes par le livre et par l'image, pour y étudier d'autre part sur l'espace même des collections pour y observer comment l'aménagement du cabinet peut être étudié à la lumière d'un type architectural plus vaste où les échanges et la circulation deviennent une symbolique culturelle déterminante.

Le présent travail analyse le corpus romanesque d'Alain Mabanckou, auteur de langue française d'origine congolaise, selon une grille de lecture postcoloniale et s'attache en même temps à définir les mécanismes de fabrication du rire propres au romancier. Pour ce faire, notre exégèse s'appuie sur des outils, se réclamant à la fois des études postcoloniales (essais d'A. Mbembe, en particulier) et d'une réflexion sur le rire en littérature, et aborde cette oeuvre comme un objet hybride, car en relation avec d'autres sphères culturelles. Il s'agit de souligner le choix d'un discours autre sur l'Afrique postcoloniale où le primat de la légèreté apparente a supplanté les anathèmes moralisateurs et les récits manichéens. Dans cette perspective, notre analyse est structurée autour de deux grands axes : la place du rire dans la pensée littéraire négroafricaine francophone et les stratégies du rire dans l'oeuvre d'Alain Mabanckou. Le premier axe n'est pas un exposé d'histoire littéraire : il tente de proposer une esquisse des manifestations du rire à travers des oeuvres majeures, qui ont nourri l'écrivain de Pointe noire et montre que, dans la littérature négroafricaine francophone, les accents empruntés par ce rire ont très souvent fait écho au contexte historique, social et politique. Le second axe aborde le rire chez cet écrivain contemporain comme un des registres du discours postcolonial. Car si le roman mabanckouien s'efforce, dans son ensemble, d'évoquer le Congo natal, c'est pour mieux formuler les interrogations sur la postcolonie africaine. Celle-ci, dans la "bâtardise" qui la caractérise, est portée par ces "gens de peu", qui, au quotidien, sont les témoins d'une société disharmonieuse, cachant ses laideurs derrière des éclats de rire. Le lecteur prend conscience que le travail de l'écrivain, par la virtuosité qu'il mobilise sur le plan linguistique et intertextuel, débouche sur l'art de faire dialoguer l'Afrique et l'Occident et sur la recherche de nouveaux rapports avec l'Autre, invite à un "imaginaire bariolé" qui, selon les mots du romancier, "nous pouss[e] à nous remettre en question".