UPThèses

La troncation d'une forme ne s'explique pas toujours par une volonté de créer une lexie familière, argotique, ou propre à une lexie spécialisée : sa motivation (lexicale) ou/et son objectif (pragmatique) en situation de communication est/sont parfois Xphémique(s), i.e. euphémique(s) ou dysphémique(s). Ce procédé lexicogénique permet de générer un euphémisme, dans la mesure où les interlocuteurs ont besoin de reconstituer mentalement la forme pleine d'origine pour la comprendre, de sorte que la référence à la forme taboue est indirecte, ce qui adoucit l'accès au sens et méliore la lexie. A l'inverse, une troncation peut créer un dysphémisme, par connotation de relâchement avec d'autres formes fréquemment tronquées qui correspondent à des lexies familières, argotiques ou propres à un jargon particulier. Ainsi, le potentiel euphémisant ou dysphémisant de la troncation apporte une conception sémantique et cognitive de l'Xphémisme tronqué basé sur la fréquence de troncation d'une forme pleine. S'il est vrai que l'euphémisme tronqué méliore, et le dysphémisme tronqué péjore la forme source, la polarité du changement de connotation n'est pas ce qui permet de distinguer et donc de définir l'euphémisme du dysphémisme tronqué. Les lexies tronquées méliorantes ne sont pas euphémiques si la forme d'origine n'est pas à proscrire, comme c'est le cas pour les troncations hypocoristiques ou magnifiantes. L'Xphémisme est plutôt conditionné par la notion de tabou ; il s'agit d'un phénomène lexicologique obéissant à un principe d'autocensure en cas d'euphémisme, ou au contraire de transgression en cas de dysphémisme. Sur l'interface sémantique-morphologie-pragmatique, des critères de détection des Xphémismes tronqués en tant que motivations ou fortes tendances de leur usage peuvent être énoncés, tels qu'une forme plus fréquemment tronquée qu'en moyenne pour l'Xphémisme, une morphologie exprimant la censure pour l'euphémisme, ou la désignation/description d'un groupe identitaire de personnes pour le dysphémisme. Dans une approche multimodale ancrée en pragmatique, des stratégies d'analyse pour le repérage des Xphémismes tronqués en tant qu'objectifs d'occurrences uniques peuvent être distinguées et utilisées conjointement, comme le recours au cotexte, à la syntaxe élocutionnelle basée sur des indices prosodiques et kinésiques, à la morphologie évaluative ou à des indices extralinguistiques. Un euphémisme ou dysphémisme pur n'existe pas pour ce qui est de la troncation Xphémique ; les deux phénomènes coexistent dans ce cas de figure, notamment parce que la troncation crée des euphémismes ou dysphémismes relativement faibles et modérés, du fait de la substitution qui n'est que partielle, en comparaison aux procédés Xphémisants de substitution totale comme la métaphore ou l'emprunt à une autre langue. La lexie réduite est même parfois équivoque, si elle s'apparente à une simple forme de registre familier, par exemple. Par le biais d'une troncation, un locuteur peut donc discrètement transgresser un tabou, ou dissimuler sa gêne vis-à-vis de celui-ci. La faiblesse de l'Xphémisme tronqué peut toutefois être contrée par sa faible fréquence d'utilisation, ou par une troncation plus ou moins étendue en termes du nombre de lettres ou de phonèmes retirés. Des lexies homonymiques avec la forme tronquée, ainsi que des sens distincts non tabous (orthophémiques) de cette forme réduite, rendent la forme réduite plus discrète, ce qui affaiblit son effet dysphémique ou renforce son effet euphémique. La troncation Xphémique est donc influencée par un facteur de saillance cognitive lié à la mémoire lexicale des interlocuteurs sur l'emploi d'une forme, avec tous les sens qu'elle peut porter.

Il est souvent attendu que la conception en groupe soit plus créative et inventive. La performance d'un groupe de conception inventif peut se mesurer en fonction de trois facteurs : le nombre total de contributions (idées), la distribution homogène du taux de contribution au sein du groupe et l'exploration de nouvelles idées. Alors que les technologies numériques remettent en question les utilisations, la forme, la conception et les interactions proposées par les artefacts d'apprentissage numériques, on observe que beaucoup de ressources numériques destinées aux apprentissages scolaires s'apparentent à des facsimilés numériques de ressources imprimées. Ainsi, le potentiel supposé des techniques numériques n'est pas actualisé et on constate un manque d'inventivité dans la conception des versions numériques d'artefacts d'apprentissage. La présente thèse propose une méthode de conception favorisant les interactions collaboratives — en opposition aux interactions coopératives — qui influerait le niveau d'inventivité dans le processus de conception des artefacts d'apprentissage numériques. L'organisation coopérative organise un partage des tâches de conception qui sont distribuées entre intervenants experts de leurs domaines alors que l'organisation collaborative mise sur la confrontation des points de vue, idées et apports de tous les participants à des ateliers de conception réunissant des groupes d'intervenants aux profils et compétences hétérogènes. Pour tester notre hypothèse, nous avons choisi le manuel scolaire numérique comme un artefact d'apprentissage numérique, car il est emblématique des ressources éducatives et prête aussi bien à une simple numérisation de manuels imprimés qu'à des transpositions qui bénéficient de fonctionnalités nouvelles permises par le recours au numérique. Nous avons proposé une étude expérimentale en formant six groupes de conception inter-catégoriels composés de l'ensemble des acteurs du système éducatif et travaillant en ligne. Ainsi, nous avons tracé et quantifié toutes les interactions en ligne entre les participants de chaque groupe au cours des trois mois qu'a duré le processus de conception. Nous avons constaté 1) que les interactions collaboratives dans le processus de conception des artefacts d'apprentissage améliorent la qualité de la circulation des idées par rapport aux groupes de conception coopératifs qui ont divisé le travail ; 2) une corrélation positive entre le coefficient de collaboration de chaque groupe de conception et le niveau d'inventivité de l'artefact conçu ; et 3) une corrélation au plan individuel entre le nombre de confrontations à une idée déterminée lors du processus de conception et la probabilité de l'adopter. Nous avons observé que l'artefact conçu pourrait être une représentation de la circulation des idées de l'ensemble du groupe à l'échelle collective, les idées du groupe se traduisant dans l'artefact conçu. Nous postulons que cet artefact pourrait ensuite avoir le potentiel d'influencer les mêmes concepteurs du groupe. Suite à cette recherche, nous avons testé la méthode de conception proposée à plusieurs reprises pour la faire évoluer. Les nouvelles versions de la méthode utilisent tant des séances de travail de conception collaboratif comme des séances de travail de conception coopératif en fonction de la nature de la tâche à réaliser dans chaque étape du processus de conception. Enfin, compte tenu du fait que nous nous intéressons aux dynamiques collaboratives et coopératives dans la méthode de conception proposée par ce travail, il faut signaler l'importance de prendre en compte les risques de simplification assumés de cette thèse concernant les choix méthodologiques au moment d'interpréter les résultats.

Que ce soit en bande dessinée ou en littérature, les biographies de peintres et les romans consacrés à des tableaux de maîtres constituent aujourd'hui un phénomène éditorial de plus en plus identifié. À partir d'un corpus de bandes dessinées et de romans contemporains appartenant aux ères francophones, hispanophones et anglophones, cette thèse se propose d'étudier les enjeux de la présence intradiégétique d'œuvres d'art dans des récits policiers ou d'inspiration policière, qui font du tableau ou du dessin qu'ils thématisent une énigme constituée comme l'objet d'une enquête. Alors que l'œuvre d'art sous sa forme intradiégétique, qu'elle soit verbalement évoquée en littérature ou effectivement représentée en bande dessinée, a longtemps été décrite comme un corps étranger non seulement au médium qui l'accueille mais aussi au récit décrit comme forme essentiellement dynamique, ce travail cherche à analyser les rapports de la peinture avec les récits littéraires et en bande dessinée en des termes non antagonistes. La référence picturale viendrait moins perturber le récit en tant que pause descriptive ou référence plastique hétérogène, que l'enrichir de sens, en générant en son sein structures nouvelles et effets réflexifs. En retour, le récit se donnerait comme une forme d'existence dynamique du tableau, dont il montrerait la vie par-delà le moment où il a été créé, à travers sa réception et les commentaires infinis dont il fait l'objet.

L'Espagne a connu de grandes transformations sociétales et dans la recherche, notamment dans le domaine des études de genre, thématique aujourd'hui omniprésente. Le théâtre est un art qui joue un rôle prépondérant dans l'évolution intellectuelle d'un pays et dans le changement des mentalités. Il permet ainsi de mettre en exergue l'évolution du rôle de la femme au fil des années. Federico García Lorca et Laila Ripoll analysent le rôle de la femme sous l'influence des conventions sociales, à travers le poids de la tradition et le confinement dans l'espace domestique en tant que mère et épouse. Cette image de la femme, ancrée dans l'imaginaire collectif, est contestée par les études de genre. En effet, il s'agit d'une construction sociale qui n'est pas innée : la relation entre l'identité sexuelle, l'orientation sexuelle et les représentations sont variables d'un individu à l'autre. Les personnages étudiés présentent des indices d'évolution, mettant en lumière les transformations auxquelles la société est confrontée. En dépit du poids de la société patriarcale, elles vont se rebeller, prendre des caractéristiques traditionnellement considérées comme masculines et affirmer leur sexualité même si cette attitude les conduira à être rejetées socialement. Le rapport au sexe, et par extension au corps, fait encore débat. Son corps ne lui appartient pas, il appartient à la société qui exige la perfection. Son corps est possédé à travers la domination érotisée, la violence machiste, la mutilation ou encore la mort. Ainsi, le corps de la femme, représentée sur scène, est sexualisé et soumis à l'injonction du patriarcat, ce qui a des conséquences sur les femmes dont le corps est stigmatisé.

La thèse porte sur la récupération du Moyen Âge par le peintre postimpressionniste Maurice Denis dans ses oeuvres, tout au long de sa carrière artistique. Elle vient compenser l'absence d'une étude dédiée intégralement à l'influence de la littérature et de l'art médiéval sur sa création. Nous avançons l'hypothèse que cette récupération est réalisée sous la forme d'un transfert culturel, qui suppose non seulement une transposition des éléments, mais aussi leur métamorphose, parfois radicale, et leur adaptation à l'esprit du temps et de l'espace qui les accueille. Par la suite, la thèse analyse les transpositions subies par des éléments thématiques ou stylistiques du Moyen Âge au contact avec aussi bien l'époque du peintre et l'esthétique symboliste, que ses propres théories et sa biographie, qui est constamment projetée sur les oeuvres. La première partie de la thèse vise à identifier les principales coordonnées de l'époque de Maurice Denis et du groupe des Nabis et de leur courant, le néo-traditionnisme, défini par le syncrétisme et le synthétisme. Ces deux caractéristiques déterminent la capacité de reprendre dans leurs oeuvres les tendances les plus importants du temps : le goût pour les Primitifs italiens et français, la fascination pour la Bretagne, le Moyen Âge symboliste littéraire, le byzantinisme, l'occultisme et le japonisme. Les représentants les plus marquants du médiévalisme au sein du groupe ont été Maurice Denis et Paul Sérusier. La création d'influence médiévale de Maurice Denis, qui a été aussi le principal théoricien du groupe, peut être partagée, selon nous, en deux catégories : les oeuvres à destination profane et celles à destination sacrée. La deuxième partie de la thèse analyse les topoi de la forêt et du jardin-verger clos, peuplés de princesses et de chevaliers, ainsi que les grands sujets religieux, comme l'Annonciation, la Visitation, le Noli me tangere, la Lutte de Jacob avec l'ange, repris par le peintre dans ses oeuvres à destination profane. Cette partie aborde aussi les oeuvres décoratives à destination profane de Maurice Denis, comme l'illustration de livres, inspirée par les manuscrits médiévaux, la tapisserie et le vitrail. La troisième partie de la thèse est consacrée aux projets de décoration religieuse entamés par Maurice Denis à partir de 1898 jusqu'à sa mort. Ceux-ci sont regroupés selon leurs sujets en sept catégories, auxquelles s'ajoute le cas singulier de la première décoration du Collège Sainte-Croix de Vésinet : le cycle sur la vie de la Vierge et du Christ, le cycle des évangélistes, la figure de saint Paul, les représentations des morts de la guerre, les figures de Saint Louis et de saint François, les Chemins de Croix, les Béatitudes. Après la Grande Guerre, Maurice Denis crée les Ateliers d'art sacré, censés reproduire les ateliers de peintres de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance. Tout en faisant l'éloge de l'esthétique et de la spiritualité médiévale, Maurice Denis prône aussi la création d'un nouveau style, propre à son époque. Ce double mécanisme est toujours conforme à celui du transfert culturel, qui vise la récupération de certains principes et éléments et leur réinvention selon la sensibilité du temps. Pour Denis, le transfert culturel n'est pas applicable par la suite seulement à quelques-unes de ses oeuvres, mais a la totalité de sa création, devenant un véritable mécanisme de sa pensée artistique. Celui-ci est aussi responsable par son oscillation permanente entre la tradition et la nouveauté, qui se manifeste aussi bien dans ses oeuvres à destination profane, souvent très transgressives, que dans ses oeuvres à destination religieuse, plus tempérées, mais qui abordent aussi des sujets complétements novateurs comme ceux des « morts de la guerre » ou des Béatitudes.

Le présent travail analyse le corpus romanesque d'Alain Mabanckou, auteur de langue française d'origine congolaise, selon une grille de lecture postcoloniale et s'attache en même temps à définir les mécanismes de fabrication du rire propres au romancier. Pour ce faire, notre exégèse s'appuie sur des outils, se réclamant à la fois des études postcoloniales (essais d'A. Mbembe, en particulier) et d'une réflexion sur le rire en littérature, et aborde cette oeuvre comme un objet hybride, car en relation avec d'autres sphères culturelles. Il s'agit de souligner le choix d'un discours autre sur l'Afrique postcoloniale où le primat de la légèreté apparente a supplanté les anathèmes moralisateurs et les récits manichéens. Dans cette perspective, notre analyse est structurée autour de deux grands axes : la place du rire dans la pensée littéraire négroafricaine francophone et les stratégies du rire dans l'oeuvre d'Alain Mabanckou. Le premier axe n'est pas un exposé d'histoire littéraire : il tente de proposer une esquisse des manifestations du rire à travers des oeuvres majeures, qui ont nourri l'écrivain de Pointe noire et montre que, dans la littérature négroafricaine francophone, les accents empruntés par ce rire ont très souvent fait écho au contexte historique, social et politique. Le second axe aborde le rire chez cet écrivain contemporain comme un des registres du discours postcolonial. Car si le roman mabanckouien s'efforce, dans son ensemble, d'évoquer le Congo natal, c'est pour mieux formuler les interrogations sur la postcolonie africaine. Celle-ci, dans la "bâtardise" qui la caractérise, est portée par ces "gens de peu", qui, au quotidien, sont les témoins d'une société disharmonieuse, cachant ses laideurs derrière des éclats de rire. Le lecteur prend conscience que le travail de l'écrivain, par la virtuosité qu'il mobilise sur le plan linguistique et intertextuel, débouche sur l'art de faire dialoguer l'Afrique et l'Occident et sur la recherche de nouveaux rapports avec l'Autre, invite à un "imaginaire bariolé" qui, selon les mots du romancier, "nous pouss[e] à nous remettre en question".

Si la jeunesse n'est qu'un mot, que désignent les pratiques numériques juvéniles ? Dans ce travail de recherche doctorale, notre intérêt porte sur les pratiques numériques, envisagées comme socialisées et instrumentées, de jeunes âgés de 11 à 18 ans, scolarisés en France. Cette recherche a donc pour thématique générale l'appropriation du numérique, qui se manifeste à travers les pratiques juvéniles. Et, si à travers leurs équipements, l'accès au numérique des jeunes est massif, l'appropriation par tous n'est pas toujours garantie. De fait, des études sur les usages et pratiques numériques témoignent d'une hétérogénéité dans leurs comportements : des pratiques sont restreintes à des usagers (celles ludiques par exemple), alors que d'autres sont plus communes (les pratiques des réseaux sociaux entre autres). Pour comprendre cette hétérogénéité, ce travail s'applique en particulier à comprendre les formes de construction et de stabilisation des pratiques numériques qui résultent d'une appropriation par les jeunes (individuellement et entre pairs) à travers la proposition de circulation sociale des pratiques. À partir de deux études de cas, dans un lycée de l'académie de Poitiers (de 2015 à 2017) et dans deux établissements de l'académie de Caen (de 2015 à 2016), c'est la dimension sociale de la genèse instrumentale qui est appréhendée, à travers un cadre d'analyse des traces, des entretiens et un questionnaire. Les principaux résultats obtenus sont de différentes natures : - méthodologique, avec un modèle conceptuel pour l'identification des pratiques numériques (homogènes sur certains aspects, hétérogènes sur d'autres) ; - compréhensive, avec des indications sur la manière dont circulent les pratiques numériques juvéniles (principalement, dans des contextes choisis par les jeunes, en dehors du cadrage scolaire) ; - applicative, avec des enseignements issus de ces apports sur l'appropriation numérique des jeunes (en particulier avec la mise en évidence du rôle central de certains jeunes au sein de groupes sociaux).

Cette thèse analyse le lien dynamique entre savoirs et pouvoir dans l'établissement du discours colonial sur l'Indien et la mise en place des politiques indiennes en Amérique du Nord jusqu'à la fin du 19ème siècle. La relecture analytique proposée confrontera la mise en place du biopouvoir, tel que défini par Michel Foucault, à la construction d'un discours de la domination mis en place dans les États-nations modernes des États-Unis et du Canada. Une attention particulière sera portée aux tentatives de comprendre et résoudre ce qui fut nommé le «problème indien» dans le discours littéraire, religieux, scientifique et politique. L'Indien sera étudié en tant que concept : une invention occidentale, la construction littéraire et scientifique de l'Autre colonisé. Dans un premier temps, une réflexion sur le contenu et l'évolution du discours sur l'Indien depuis le début de la colonisation sera proposée. Puis les causes de l'orientation du Bureau des Affaires indiennes aux États-Unis et du Département des Affaires indiennes au Canada, au cours du 19ème siècle, vers une résolution officielle du «problème indien» seront interrogées. Cette thèse a pour objectif d'analyser des ensembles de représentations et de discours de l'Indien depuis le début de la colonisation des Amériques, qui, bien qu'héritières des discours humanistes des Lumières, étaient animées par des dynamiques implicites divergentes, infériorisantes et parfois déshumanisantes. Ces débats autour de la question de l'Indien sont étudiés en lien avec l'évolution des valeurs et des cadres occidentaux qui ont affecté les milieux scientifiques et politiques jusqu'à la fin du 19ème siècle. L'examen de sources primaires sur la question de l'Autre, l'«Indien», permet de mettre en perspective les multiples représentations, débats et politiques afin de mieux comprendre les enjeux, acteurs et forces qui furent présents lors de la définition du «problème indien» et des tentatives de le résoudre. Ce travail, centré sur la vision occidentale et nord-américaine de l'Indien, révèle des contradictions et décalages au sein des différents discours sur l'Indien ; décalages qui seront plus amplement analysés lors de l'étude du cas spécifique de l'établissement des pensionnats autochtones en Amérique du Nord.

À la vision des films de Pier Paolo Pasolini, Manoel de Oliveira et Sergueï Paradjanov, on peut être surpris par leur préférence pour les formes et thématiques archaïques, c'est-à-dire issues de références anciennes. L'observation de la singularité d'un tel cinéma sert de point de départ à la réflexion. L'archaïsme volontaire de ces réalisateurs semble les isoler dans le champ de l'histoire du cinéma, et pourtant leurs films recèlent aussi des enjeux résolument modernes. À partir du paradoxe qui oppose à première vue les deux termes, ce travail s'efforce de montrer comment l'archaïsme constitue un aspect de la modernité filmique, reposant sur le choix volontaire d'une impureté esthétique qui engage une redéfinition du cinéma, et même de ses possibles politiques. Les choix archaïques des cinéastes constituent en effet une tentative de refondation déjà moderne dans la mesure où elle s'oppose à toute restriction des possibilités filmiques. Pasolini, Paradjanov et Oliveira se proposent donc de penser le cinéma différemment, mais aussi d'interroger leur manière de le pratiquer. Il ne s'agit pas de redéfinir le seul cinéma, mais également ses objets et leur place dans le sensible. Petit peuple des faubourgs romains, visages populaires de Transcaucasie, paysans pauvres du Portugal : les « oubliés » du cinéma et de la société retrouvent images et voix chez les cinéastes concernés. La dimension esthétique du choix de l'impureté filmique n'irait ainsi pas sans une vocation politique qui tient à l'ambiguïté permanente de films dont les brouillages volontaires sont aussi une façon de contrer les hiérarchies conventionnelles. Le développement de la réflexion suit la structure bipartite suggérée par son sujet. Les deux parties fonctionnent toutefois ensemble. Il s'agit d'abord de confronter la notion de « spécificité » du cinéma à la singularité des films étudiés, afin de pouvoir définir ce que l'impureté fait à la forme-cinéma. Le premier chapitre se demande comment qualifier les cinéastes qui ont recours à des formes archaïques alors même qu'ils sont les contemporains d'un cinéma dit « de la modernité ». Dans le deuxième chapitre, on poursuit l'exploration des manifestations archaïques-modernes en étudiant les formes prises par la contamination. Celle-ci générant ambiguïté et altération, les films impurs accueillent aussi une marge dont la visibilité nouvelle permet de repenser la distribution du sensible. Le second temps de la réflexion est ainsi consacré aux enjeux qui lient esthétique impure et politique du partage. Le troisième chapitre étudie les types d'altérités auxquels s'ouvre la forme-cinéma impure. Le quatrième et dernier chapitre s'efforce de comprendre les fonctions occupées par l'exposition des marges et des disparus. Leur préservation n'est pas seulement une survivance mémorielle : les cinéastes en postulent la possible résistance, esthétique et politique. Leurs écarts formels ne relèvent ainsi pas seulement de l'expérimentation mais d'une ambition politique d'exposition. À l'issue des démonstrations, on tient à conserver le paradoxe initial opposant archaïsme et modernité, car l'écart qu'il suppose entre les termes représente la posture impure des cinéastes. Ils occupent volontairement une position à l'écart. Sur ce même seuil se tiennent leurs films dont l'impureté consiste bien à ne jamais céder à la tentation de l'univocité. L'archaïsme moderne définit alors une prise d'écart qui est aussi une hauteur de vue permettant de penser autrement l'écriture de l'histoire par sa refondation permanente. L'acte de reprise apparaît alors comme le geste garantissant une éthique du filmeur.

Cette thèse de littérature générale et comparée met au jour la présence, dans la littérature occidentale des XXe et XXIe siècles, d'un geste narratif qui consiste à raconter non plus « la vie » mais « le vivant » - défini comme une formule assumant un point de vue bio écologique sur l'existence et récapitulant les axiomes anthropologiques, ontologiques et métaphysiques impliqués par la révolution darwinienne. Dépassant le schème des « deux cultures » selon lequel les champs scientifique et littéraire sont supposés hétérogènes, l'essai examine ainsi comment le récit de fiction intègre et réagit de façon créative aux bouleversements provoqués par le développement des sciences du vivant modernes : modification de l'appréhension du phénomène de la vie, et altération de la conscience que l'humain a de lui-même ainsi que de sa place dans le monde. Le phénomène étudié est baptisé zoégraphique en référence à l'opposition existant en Grec ancien entre le bios - la vie humaine individuelle et caractérisée - et la zoé - entendue comme la vie trans-individuelle et trans-spéciste commune à toutes les créatures animées. L'analyse d'un vaste corpus de récits publiés depuis le début du XXe siècle en Amérique du Nord, en Angleterre, en France, au Brésil et en Afrique du Sud, permet dès la première partie de mettre en valeur la façon dont le paradigme bio-écologique post-darwinien met à l'épreuve les habitus anthropocentriques de la poétique narrative occidentale moderne. L'étude se focalise en premier lieu sur le renouvellement de la poétique du personnage, montrant d'une part comment les textes mettent en avant les dimensions biologiques et animales de l'identité humaine, et comment ils multiplient d'autre part les personnages non-humains en s'efforçant de rompre avec leurs anciennes modalités anthropocentriques de représentation. Ce faisant, la thèse défend l'idée que les auteurs considérés travaillent à défaire ce qui apparaît comme l'indexation traditionnelle de la poétique du personnage sur le mythe de l'exception humaine, au profit de la figuration du continuum du vivant. En outre, elle montre que les récits étudiés développent contre les imaginaires de la séparation et de la domination des intrigues qui mettent en scène Homo sapiens dans un rapport d'interdépendance écosystémique et d'appartenance au collectif du vivant. Les textes examinés achèvent ainsi d'émanciper leur poétique des représentations véhiculées par l'humanisme classique, et mobilisent des ressources propres à la narration littéraire pour faire advenir à la littérature un « vivant » caractérisé par son refus non seulement de l'opposition humains/non-humains, mais encore d'une conception autarcique et substantialiste de la subjectivité. Examinant dans un second temps les valeurs dont les écrivains chargent l'imaginaire du vivant qu'ils élaborent, cette recherche montre que le corpus étudié déploie une compréhension heureuse de ce qu'être un vivant parmi les vivants signifie, luttant contre la propension à requalifier les implications de l'épistémè post-darwinienne en termes de réduction ou d'humiliation métaphysiques. Semblable travail de médiatisation euphorique s'avère particulièrement manifeste dans la façon dont les textes réinvestissent l'imaginaire angoissé caractéristique de la première réception darwinienne pour en convertir la tonalité affective. Afin de compenser les perspectives de la finitude et de la dégradation ontologique, le corpus procède en outre à la reformulation immanente et écologique de l'imaginaire des au-delàs et de la grandeur. Étudiant pour finir comment les textes mettent globalement en scène la possibilité d'un enchantement non pas exclu par une vision scientifique du monde mais compatible voire subordonné à ses démonstrations, l'étude considère la fiction narrative comme un dispositif efficace de réorientation de l'attention et des affects, susceptible de faire valoir la valeur enchanteresse des postulats du paradigme bio-écologique moderne.