UPThèses

Notre thèse a pour ambition d'approfondir nos connaissances sur la civilisation inca et en propose une nouvelle approche fondée sur l'analyse du phénomène du jeu. Il s'agit notamment de saisir les fonctions économique et sociale des différents jeux pratiqués dans la société inca. L'étude vise donc à appréhender les jeux pour ce qu'ils apportent, non à l'individu, mais à la société. D'une façon générale, notre conviction est que les manifestations relevant du jeu, dans une société déterminée, ne peuvent être comprises qu'en se référant aux caractéristiques propres de cette société. Nous pensons qu'à travers une étude minutieuse des jeux en usage dans le Pérou préhispanique, nous pouvons aboutir à une meilleure compréhension des institutions de l'Empire Inca et, plus particulièrement, de ses structures administratives. Tel a été, pour l'essentiel, le point de départ de notre intérêt pour les jeux des Incas. La méthode suivie dans cette étude a consisté à inventorier les différentes formes de jeux qui existaient dans le Pérou préhispanique pour les analyser ensuite dans leur contexte socioculturel, l'objectif étant de dégager la signification de chacun d'eux et sa fonction dans la société inca. À cet égard, nous avons émis une hypothèse de travail dont notre thèse a précisément pour but d'éprouver la validité. Cette hypothèse postule que les jeux remplissaient dans l'Empire Inca une très importante fonction économique et sociale liée au processus de prise de décision, tant au niveau individuel que collectif. Les décisions qui relevaient ainsi du jeu étaient de nature très diverse mais tournaient systématiquement autour des notions de prélèvement, de partage et de redistribution des biens, des tâches, des responsabilités, des services, des tributs, etc. Dans toutes ces circonstances, le jeu était considéré comme un procédé approprié et incontestable de prise de décision. Il permettait de légitimer les échanges, non seulement entre les individus mais aussi entre les différents groupes ethniques qui composaient l'Empire. Dans cette dernière perspective, le jeu fonctionnait donc comme un outil culturel de communication interethnique. Étroitement lié à l'État, il en épousait les multiples dimensions – sociale, économique, politique et religieuse – dans toute leur complexité. En conclusion, les informations qui ont été recueillies témoignent que dans le Pérou préhispanique, les jeux étaient bien des inventions sociales. Ils étaient liés à la complexité des aspects sociaux, économiques, politiques et religieux de la culture inca et ils légitimaient le système de réciprocité, en vigueur aussi bien entre les individus qu'entre les différents groupes ethniques qui composaient l'Empire. Ces jeux ne doivent pas être considérés comme de simples divertissements. Ils jouaient un rôle essentiel dans les prises de décisions car la majorité d'entre eux remplissaient une fonction de répartition et/ou de divination dans la société inca dont l'économie était gérée, supervisée et organisée par le pouvoir central de Cuzco. Il est indiscutable que les Incas avaient besoin d'un procédé infaillible et incontestable pour prévenir les controverses et les conflits, un système qui permettait la gestion et l'attribution des fruits du partage, la redistribution des biens ainsi que le prélèvement des impôts. Les jeux de chance, comme la loterie par exemple, étaient susceptibles d'éviter pareil problème. Cette procédure permet la plus grande équité avec le moins de friction et d'animosité possible entre les individus et les groupes. Les jeux devenaient ainsi manifestement pour les Incas le moyen le plus simple de gérer leur immense territoire car le principe de prise de décision par le jeu peut être facilement appliqué à tous les niveaux de la structure sociale, économique, politique et religieuse. Le jeu devient alors le critère de la relation entre système et fonction par lequel les individus comprennent et acceptent l'ordre établi.

En 1992, Abel Posse, diplomate et écrivain argentin publie El largo atardecer del caminante. Ce roman achève une sorte de trilogie de la Découverte commencée en 1978 avec Daimón et poursuivie en 1983 avec Los perros del paraíso. Réunis par la réécriture de l'Histoire, ces récits se présentent comme un seul Livre. Ces trois romans ont pour protagonistes des personnages mythiques de l'Histoire que l'auteur s'amuse à transformer dans le but de remettre en question l'écriture-même de l'Histoire et sa véracité. Au moyen d'une écriture néo-baroque foisonnante, l'auteur nous entraîne dans un jeu littéraire qui se nourrit de stratégies intertextuelles et philosophiques. L'Histoire se fait prétexte et sa démythification sert de cadre à la désacralisation des personnages historiques. Les repères classiques du Bien et du Mal sont malmenés dans un voyage spiralaire qui entraîne le lecteur aux confins d'une néo-uchronie. La nouvelle écriture de l'Histoire à travers le roman devient un prétexte pour l'auteur de développer sa propre philosophie de la politique dans une Argentine qu'il dit malade. Il vient dans sa figure auctoriale à son chevet et se transforme lui-même en héros d'une nouvelle épopée.

Néstor Perlongher (1949 Buenos Aires - 1992 Sao Paulo) est l'auteur d'une oeuvre poétique aussi impressionnante par ses thèmes que par son style. Sa poétique est fondée sur des opérations linguistiques variées tels qu'une mixité des niveaux de langue, l'utilisation des jargons et des argots régionaux, l'exaltation du pouvoir suggestif du son, la prolifération des références ambiguës dans le cadre d'une esthétique néobaroque, entre autres. Nous estimons que son oeuvre constitue un des travaux les plus intéressants dans le domaine de l'écriture néo-baroque argentine, tant par la radicalité de son travail avec la matérialité du signe linguistique que par la construction d'une poétique qu'actualise les valeurs esthétiques néo-baroques en les combinant avec des faits historiques et épiques. Cette étude propose de lire l'oeuvre de Néstor Perlongher à la lumière des concepts théoriques en provenance du néo-baroque cubain, ainsi que des ouvrages issus de philosophes poststructuralistes. L'analyse de cette problématique sera faite moyennant l'identification et la description des opérations symboliques et sémantiques que constitue le processus d'artificialisation de l'énoncé et qui finalement permettent l'inscription de ces oeuvres dans le style « néobarroso ».

Alfredo Molano, écrivain et sociologue colombien contemporain, remet en question la concentration de la propriété terrienne et la distribution inégale des richesses. L'étude de son oeuvre explore trois axes centraux. Premièrement, la transformation de son écriture, qui évolue d'un format propre au discours scientifique vers le témoignage journalistique et littéraire. Cet écart par rapport à l'objectivisme scientifique entraîne un certain risque de fictionnalisation, que l'écrivain assume, car, d'après lui, il ne porte aucune atteinte à la factualité des récits et favorise en revanche leur lecture et leur diffusion. Nous avons également analysé la technique, chère à l'écrivain, de l' « imputation », consistant en la fusion de plusieurs témoins en un seul personnage, qui garde les traits des individus dont il s'est inspiré. Notre intérêt s'est aussi porté sur l'hybridation générique, puisque le Colombien fait appel aux récits de vie, de voyages et d'apprentissage, autant qu'aux textes sentimentaux, d'action et d'aventures, et à l'essai, entre autres. Cette confluence reflète la complexité d'une société féodale et postmoderne, et permet l'expression d'une variété de témoins hétérogènes, notamment les Amérindiens, les paysans, les activistes politiques, les délinquants et les prisonniers. Ils sont, pour la plupart, victimes de l'inégalité et du conflit permanent entre le centre hégémonique et la périphérie opprimée, deux pôles aussi flous que la violence est tangible, sanglante et multiforme. Alfredo Molano, comme la plupart des témoins, ne s'en tient pas au constat de cette violence, il la dénonce ouvertement et propose des solutions structurelles. Il s'oriente vers la construction d'une « mémoire historique », reconnaissant la souffrance des victimes, et vise une société non seulement hybride, mais surtout juste et égalitaire.

Cette thèse intitulée : Les Forces alliées et associées en Extrême-Orient, 1918-1920 - Les soldats austro-hongrois, concerne un épisode fort méconnu de la Première Guerre mondiale, terminée par le décret du 24 octobre 1919. « Quiconque, écrit M. George F. Kennan, tente de donner, sous un petit format, une idée valable des origines de l'intervention alliée en Sibérie, s'impose une tâche presque impossible » . Le retour en 1920 d'un soldat austro-hongrois italophone, en provenance de Chine, a généré cette thèse, il interpelle et interroge. Que sont allées faire les Forces alliées et associées en Russie en 1918 ? Les raisons de l'intervention se définissaient dans la reconstitution d'un front oriental pour soulager le front occidental, le soutien aux Armées blanches luttant contre les Armées rouges, le rapatriement des Légionnaires tchéco-slovaques. Mais il n'en fut rien. Dans ce conflit, le nationalisme utilisé et galvaudé servit à Masaryk pour fonder la première République tchéco-slovaque, le 28 octobre 1918. Les pays de l'Entente et les États-Unis qui l'ont soutenu dans cette démarche n'ont poursuivi qu'un objectif, le démantèlement de l'Empire austro-hongrois. Outre la fin des Habsbourg, l'Entente ainsi que celles et ceux qui détenaient le pouvoir décisionnel voulaient la disparition des monarchies, excepté celle de l'Empire britannique. Tandis que les soldats des corps expéditionnaires français, britannique et italien, aidés des Légionnaires tchéco-slovaques, combattaient les bolcheviks, Alliés et associés négociaient avec le pouvoir de Lénine. Le refus de l'Occident de reconnaître le gouvernement de l'amiral Koltchak, le fit échouer. Trahi, livré aux maximalistes d'Irkoutsk par les Tchèques, il fut exécuté le 7 février 1920. L'intervention des Forces alliées et associées en Extrême-Orient ciblait un objectif politico-économique. À la fin de 1919, le Conseil supérieur interallié (C.S.I.) rapatria d'abord les corps expéditionnaires, et seulement ensuite les prisonniers. À leur retour, les détenus austro-hongrois italophones connurent de douloureuses difficultés en Italie.

Très peu connue de la jeune génération en Espagne, l'œuvre plurielle de Fernando Fernan-Gómez l'est encore moins en France, hormis des hispanistes et spécialistes. De fait, lorsque l'on évoque FFG, c'est toujours l'acteur devenu monstre sacré du cinéma espagnol qui s'impose, avec ses quelque 200 films. Acteur très populaire pendant le franquisme (années 1940-50) dans des rôles type (moine, prêtre, missionnaire, militaire) et parfois estampillé acteur du régime par certains commentateurs, il sut donner à sa carrière un tournant décisif au début des années 50 en déployant une autre facette de son talent comme cinéaste «dissident». Il abordera des thématiques embarrassantes et dangereuses pour le régime et la censure (la folie, la prostitution, la dislocation de la famille, la satire de l'Opus Dei, la critique de la politique, la précarité du travail, l'hypocrisie d'une société en proie à ses contradictions). Son œuvre cinématographique, de qualité inégale selon ses films de commande ou ses projets personnels, offrira deux chefs d'œuvre au 7ème art espagnol El mundo sigue et El extrano viaje mais lui coûtera des ennuis avec la censure et sera marginalisée. C'est d'ailleurs de cette époque que date sa réputation de « cinéaste maudit » conséquence d'une pétition de soutien en faveur des mineurs des Asturies contre l'État franquiste qui aura de graves répercussions sur la suite de sa carrière. C'est justement à ce moment charnière qu'il modifia l'ordre établi et sa mise à l'écart du monde médiatique. Désesp_éré par cette situation, mis au ban, financièrement aux abois, il va prendre une nouvelle voie. L'écriture sera sa délivrance à travers différents projets restés depuis longtemps dans les tiroirs auxquels il donnera une deuxième vie. Un recueil de poèmes, des romans, des essais, des pièces de théâtre ... FFG venait de trouver une nouvelle ruse face aux censeurs et autres détracteurs qui avaient entravé sa progression. En 1977, il remporte le Prix Lope de Vega pour sa pièce de théâtre « mémorielle » Las bicicletas son para el verano : consécration pour celui qui, depuis l'enfance se rêvait conteur et avait étudié les Humanités à la faculté, stoppé dans son élan par la guerre civile. Ce drame autobiographique retrace la vie madrilène de plusieurs voisins d'un même immeuble, de condition et d'idéologies différentes en pleine guerre civile écrasés sous les bombes, tenaillés par la faim, la peur de la mort et l'incertitude des lendemains. Signalons dans cette veine ses romans ultérieurs, au départ radiophoniques comme El mar y el tiempo, El viaje a ninguna parte qui seront ensuite publiés et adaptés par lui au cinéma et forment avec son film Mambru se fue a la guerra une trilogie de la mémoire. À la lueur de ces propos liminaires il va s'en dire que cette thèse a pour objectif d'analyser Les représentations du franquisme et ses corollaires dans son œuvre cinématographique et littéraire en explorant entre autres choses les rapports entre Art et Pouvoir, création et censure, État franquiste vs liberté d'expression. Il s'agit de mettre en exergue la politisation des Arts, la modernisation et les mutations, le rôle de la mémoire et des marges, brefle rôle de l'artiste comme éclaireur. Et plus encore car il est question d'étudier les différentes modalités d'expression dans ce contexte autoritaire : codes, déviations, sous­entendus, messages brouillés ou à mots déguisés, clins d'œil pour tromper la censure et pour tenter d'exister dans un monde hostile. Tel est le postulat de ce doctorat qui prend tout son sens quand dans les années les années 70, jugé alors démodé, FFG acteur réussira à nouveau à crever l'écran grâce à des cinéastes comme Carlos Saura, Victor Erice, Jaime de Arminan qui lui confieront des rôles à contre-emploi dans une partition plus intimiste et intellectuelle, avant-garde, relançant ainsi sa carrière jusqu'à sa mort...

Dans cette thèse, nous proposons d'analyser les étapes de l'œuvre de l'écrivain argentin Juan José Saer (Serodino 1937-Paris 2005) à partir d'une carte de genèse des projets narratifs. Cette carte expose les phases pré-rédactionnelles et rédactionnelles de chaque ouvrage édité. Par conséquent, la chronologie suivie n'est pas celle des éditions mais celle qui correspond aux périodes d'élaboration de chaque projet. À partir de cette carte, nous étudions les superpositions, les continuités et les ruptures entre les processus de rédaction des ouvrages. Le fil conducteur est l'espace diégétique et textuel de la Zona, présent d'une manière ou d'une autre au long de toute l'œuvre. Cet espace récursif, ses personnages et ses histoires, motive la lecture de l'œuvre de Juan José Saer en termes de « totalité ». L'étude des dynamiques qui définissent sa construction donne également un éclaircissement sur les enjeux sociohistoriques qui déterminent sa représentation.

Le point de départ de ce travail se situe à l'intérieur du filon de recherche qui a tenté de réévaluer l'importance dans l'aventure goldonienne de l'étude conjointe des aspects scéniques et textuels de son œuvre, dans la mesure où il est inenvisageable de séparer ces deux versants dans l'analyse des formes dramaturgiques. Une fois considéré le profond inchevêtrement des pratiques scéniques et dramaturgiques dans l'œuvre de Goldoni, l'objectif premier de notre recherche a été donc celui d'enquêter sur les rapports entre l'auteur et l'acteur, le texte et la scène, au cours de la période parisienne (1762-1793), afin de restituer un tableau des systèmes d'influence réciproques, à l'époque d'un changement majeur du contexte socio-culturel de référence. Et cela en tâchant de maintenir sur l'œuvre de Goldoni un regard unitaire, à même de faire émerger des connections transversales et de connecter le synchronisme de l'écritoire, de la scène et de l'édition, sur le double versant italien et français. Dans la perspective de conjuguer les aspects littéraires et scéniques dans l'horizon d'une enquête critique, la période parisienne résulte particulièrement significative : le changement de contexte réceptif devient un paramètre révélateur de la spécificité de l'écriture de Goldoni et des variations qui s'en suivent. L'étude du rapport aux deux nouveaux contextes théâtraux de la Comédie Italienne et de la Comédie Française, ainsi que du lien maintenu à distance avec la scène vénitienne du Teatro San Luca, nous a permis d'observer les solutions méthodologiques de l'auteur pour faire face à ces trois contextes réceptifs différents. Si le rapport avec l'auteur en termes humains, théoriques et professionnels caractérisa la carrière de Goldoni toute entière, c'est à son arrivée à Paris que l'auteur fut contraint à une confrontation renouvelée avec la posture de l'auteur en tant qu'acteur de la vie de l'œuvre sur scène. Il dut alors parcourir à nouveau les étapes de l'affirmation de sa propre autorité-auctorialité, visant une nouvelle reconnaissance de son statut professionnel autant au niveau social, que symbolique et sémiotique. Nous avons cherché, donc, à considérer le rapport dialectique entre auteur et acteur comme le levier autant pragmatique que théorique sur lequel appuyer l'analyse de la parabole française de Goldoni, afin d'évaluer comment ces deux forces, dans la période prise en compte, ont exprimé leur autorité réciproque dans la bataille pour l'hégémonie de la scène. À travers le dépouillement des différentes typologies des documents disponibles, des sources journalistiques et anecdotiques contemporaines aux documents directs de la Comédie Italienne et Française et du Teatro San Luca, nous avons analysé la production de l'auteur durant cette période par rapport aux divers référents actoriels, en cherchant ainsi à vérifier comment ces derniers ont accueilli et élaboré cette instance dans la pratique de la scène et du jeu. Un regard d'ensemble posé sur les pôles de la scène et de la page nous a permis d'observer les choix de méthode de l'auteur, en faisant émerger des connections significatives sur les points de connections entre l'écriture goldonienne, les compétences des interprètes, leur adhésion aux mêmes principes de pratique théâtrale.

L'Espagne a connu de grandes transformations sociétales et dans la recherche, notamment dans le domaine des études de genre, thématique aujourd'hui omniprésente. Le théâtre est un art qui joue un rôle prépondérant dans l'évolution intellectuelle d'un pays et dans le changement des mentalités. Il permet ainsi de mettre en exergue l'évolution du rôle de la femme au fil des années. Federico García Lorca et Laila Ripoll analysent le rôle de la femme sous l'influence des conventions sociales, à travers le poids de la tradition et le confinement dans l'espace domestique en tant que mère et épouse. Cette image de la femme, ancrée dans l'imaginaire collectif, est contestée par les études de genre. En effet, il s'agit d'une construction sociale qui n'est pas innée : la relation entre l'identité sexuelle, l'orientation sexuelle et les représentations sont variables d'un individu à l'autre. Les personnages étudiés présentent des indices d'évolution, mettant en lumière les transformations auxquelles la société est confrontée. En dépit du poids de la société patriarcale, elles vont se rebeller, prendre des caractéristiques traditionnellement considérées comme masculines et affirmer leur sexualité même si cette attitude les conduira à être rejetées socialement. Le rapport au sexe, et par extension au corps, fait encore débat. Son corps ne lui appartient pas, il appartient à la société qui exige la perfection. Son corps est possédé à travers la domination érotisée, la violence machiste, la mutilation ou encore la mort. Ainsi, le corps de la femme, représentée sur scène, est sexualisé et soumis à l'injonction du patriarcat, ce qui a des conséquences sur les femmes dont le corps est stigmatisé.