UPThèses

André Campra composa onze ballets pour la scène de l'Opéra de Paris entre 1697 (L'Europe galante) et 1740 (Les Noces de Vénus). Cet aspect de sa production lyrique, salué par ses contemporains, a, par la suite, peu suscité l'intérêt des musicologues, l'historiographie musicale ayant longtemps considéré le ballet, hétérogène et discontinu, comme un genre mineur par rapport à celui de la tragédie en musique. Après avoir mis en avant le rôle que joua le dauphin, dit Monseigneur, dans la diffusion d'une esthétique nouvelle favorable à l'émergence du nouveau genre, ce travail se propose de montrer comment Campra transpose les goûts du prince dans ses ballets, et comment le musicien, en introduisant de nouvelles pratiques à l'Opéra, ouvre la voie à des spectacles toujours plus discontinus tels que les ballets composés de fragments. Sont ensuite étudiés les rapports qu'entretint Campra avec ses partenaires artistiques et commerciaux - l'Académie royale de musique et les éditeurs des paroles et de la musique des opéras - et la manière dont le compositeur, par sa pratique compositionnelle et son goût pour l'hétérogène et le discontinu, les contraint à modifier leurs propres pratiques. Enfin, la dernière partie de cette thèse, dans une dimension génétique mais aussi esthétique, est consacrée à l'étude de la façon dont Campra construit et transforme ses ballets au moyen d'ajouts, de retranchements, d'emprunts et d'auto-emprunts.

La place occupée par la dynamique en général dans la description du réel, en tant qu'il est tout ce qui se manifeste, s'est accrue tout au long du développement du projet phénoménologique. Le lexique de la mobilité, du mouvement, du changement ou de l'agir semble de plus en plus incontournable si l'on veut aller au-delà d'une description ontologique de la manifestation. Cette tendance s'est accompagnée de tentatives de cerner l'a priori corrélationnel en le déterminant à partir de l'événementialité et de la chair, qui seraient eux-mêmes les modalités dynamiques de la manifestation. Notre recherche a consisté d'abord en une exploration des aspects dynamiques de la description phénoménologique chez Heidegger, Maldiney, Barbaras ou Romano. Puis, nous avons élaboré une description centrée sur l'agir comme premier relief du réel afin de prolonger les différentes orientations que nous avons décelées chez ces auteurs. En effet, la première désignation du réel a pris pour nous la forme d'un « il s'agit » dont la dynamique élémentaire puis complexifiante a permis d'exprimer et d'articuler dynamiquement les concepts descriptifs classiques de « mouvement », d'« événement », de « chair », de « détermination/indétermination », de « valeur », d'« être », d'« advenir », de « phénomène », d'« apparaître » ou de « présence ». Toutes les prises conceptuelles sur le réel devaient désormais pouvoir se comprendre dans le cadre d'un agir sous-jacent dont les propriétés fondamentales sont données à travers sa forme particulière d'il s'agit. De la dynamique la plus élémentaire de ce dernier à celle multiple et complexe du jeu de l'apparaître et de la présence dans le phénomène, un chemin est tracé comme cadre de l'expérience humaine. Toutefois, la neutralité de ce cadre n'expliquant pas de manière suffisante certains aspects de la manifestation du réel, il est paru opportun de superposer à la dynamique de l'agir un développement ludico-dramatique dont l'articulation élémentaire, dans le cadre d'un deuxième relief, est un il se joue qui nomme le réel en tant que jouer-dramatique. De même, l'insuffisance de ce deuxième relief à rendre compte du caractère apaisant et salvateur de la manifestation nous a conduit à explorer un troisième relief liturgique d'un réel que l'on peut désormais surnommer il sauve. Là, une articulation entre la singularisation et l'absolutisation de ce qui se manifeste a semblé tisser cette trame du réel qu'est la liturgie. Elle permet à la fois d'échapper à l'aplatissement du neutre induit par l'agir et de surmonter l'épreuve de la dissolution dans le chaos qui hante le jouer-dramatique, et c'est en cela que le réel en tant que liturgie est nommément un il sauve.

Psychanalyse et phénoménologie s'adressent toutes deux à l'homme. Elles cherchent à caractériser ses différences, au sein d'un monde que celui-ci contribue, par sa présence, à faire être. En partant de l'œuvre freudienne, nous verrons comment la thèse de l'inconscient fait toutefois perdre au symptôme sa dimension phénoménale : elle éloigne la psychanalyse de la compréhension de l'être-au-monde que pourtant celle-ci questionne.L'abord second de la Daseinsanalyse nous permet de recentrer le débat sur l'expérience thérapeutique que le freudisme semble avoir perdu de vue. Mais si la psychanalyse tend vers la philosophie, la Daseinsanalyse élabore un système qui a le double désavantage, d'une part, d'orienter la compréhension des symptômes psychiatriques, et d'autre part, de ne pas interroger la vérité intersubjective. D'où le recours à la phénoménologie : celle-ci permet de questionner aussi bien le mode d'être du discours psychiatrique que ses troubles. En considérant le symptôme dans sa phénoménalité, nous proposons une analyse des psychés avec l'idée qu'à partir de leurs différences un monde peut tenir ; un monde dans lequel le partage de la vie n'a d'égal que la fondation d'une histoire dont l'échange des mots témoignent.

Malgré le dynamisme des recherches consacrées depuis plusieurs décennies à l'artisanat et, dans une moindre mesure, à ses acteurs, l'artisan des Gaules et des Germanies demeure une figure relativement mal connue de la société provinciale romaine, en raison notamment de sources rares, éparses et peu disertes. Fondé sur une approche d'histoire sociale, ce travail de doctorat brosse un portait des artisans de ces territoires à partir d'une documentation épigraphique et iconographique de nature essentiellement funéraire, votive et associative. Au cours de cette étude, la figure de l'artisan est abordée dans ses dimensions sociales, civiques et professionnelles au sein d'une réflexion articulée autour de trois grands axes. L'étude s'attache d'abord à définir le profil social des artisans (statut juridique, genre, âge, origines) ainsi que la position qu'ils occupaient dans la société des cités à partir de critères juridiques et économiques avant de se tourner vers l'analyse des conduites publiques et des rôles assumés par ces gens de métier dans la vie civique dans la mesure où ceux-ci étaient le reflet de prescriptions de conduite liées à leur statut social. Les pratiques et les comportements réglés sur ces statuts sont en effet autant d'indices permettant d'appréhender la situation de chaque groupe et de chaque individu dans la hiérarchie sociale. Le commentaire vise ensuite à éclairer la vie professionnelle des artisans. Après une présentation détaillée des spécialités techniques attestées, la réflexion porte sur la question du rapport au métier et sur l'existence de rapports au travail distincts au sein de ce groupe professionnel. Le statut juridique, la dépendance au métier et à ses revenus, la liberté du choix de l'activité, le cadre et les conditions d'exercice, la position au sein des hiérarchies professionnelles permettent de définir, selon le concept élaboré par J. Andreau, une dizaine de « statuts de travail » dans le domaine de l'artisanat (artisans indépendants, grands entrepreneurs, salariés, esclaves, artisans-légionnaires, apprentis, etc.). Ensuite, certains critères comme la conduite d'une activité commerciale ou l'exercice d'une activité sédentaire ou itinérante amènent à distinguer autant de pratiques professionnelles particulières. Derrière cette diversité liée à la nature des spécialités exercées, aux « statuts de travail » ou aux pratiques particulières, le milieu des artisans était uni par une culture professionnelle commune reposant sur la maîtrise d'un savoir-faire technique, fruit d'une période d'apprentissage et objet de transmission. Enfin, dans un troisième et dernier temps est abordée la question du partage d'une identité collective entre les artisans et de la place du métier dans la construction de cette identité. Cette question est abordée tant du point de vue des pratiques que des représentations mentales. Les discours funéraires reflétaient la vision que les artisans avaient de leur personnalité et les aspects de leur travail dont ils étaient particulièrement fiers et à travers lesquels ils souhaitaient se définir dans la mort. La mise en série de cette documentation parfois stéréotypée permet d'examiner la cohérence de ces messages à l'échelle de ce groupe professionnel ainsi que d'interroger le partage d'une conception cohérente de leur identité et de leur métier par les artisans. Par ailleurs, les différentes pratiques - cultuelles, conviviales ou funéraires - de ces professionnels donnaient lieu à des expressions épigraphiques laissant apparaître l'environnement social de ces travailleurs et l'influence de l'exercice professionnel sur leur sociabilité.

L'Espagne a connu de grandes transformations sociétales et dans la recherche, notamment dans le domaine des études de genre, thématique aujourd'hui omniprésente. Le théâtre est un art qui joue un rôle prépondérant dans l'évolution intellectuelle d'un pays et dans le changement des mentalités. Il permet ainsi de mettre en exergue l'évolution du rôle de la femme au fil des années. Federico García Lorca et Laila Ripoll analysent le rôle de la femme sous l'influence des conventions sociales, à travers le poids de la tradition et le confinement dans l'espace domestique en tant que mère et épouse. Cette image de la femme, ancrée dans l'imaginaire collectif, est contestée par les études de genre. En effet, il s'agit d'une construction sociale qui n'est pas innée : la relation entre l'identité sexuelle, l'orientation sexuelle et les représentations sont variables d'un individu à l'autre. Les personnages étudiés présentent des indices d'évolution, mettant en lumière les transformations auxquelles la société est confrontée. En dépit du poids de la société patriarcale, elles vont se rebeller, prendre des caractéristiques traditionnellement considérées comme masculines et affirmer leur sexualité même si cette attitude les conduira à être rejetées socialement. Le rapport au sexe, et par extension au corps, fait encore débat. Son corps ne lui appartient pas, il appartient à la société qui exige la perfection. Son corps est possédé à travers la domination érotisée, la violence machiste, la mutilation ou encore la mort. Ainsi, le corps de la femme, représentée sur scène, est sexualisé et soumis à l'injonction du patriarcat, ce qui a des conséquences sur les femmes dont le corps est stigmatisé.