UPThèses

L'étude proposée repose sur une approche pluridisciplinaire associant archéologie, histoire, histoire de l'art et épigraphie. Elle définit les monuments funéraires comme des sculptures signalant l'emplacement de tombes et/ou célébrant la mémoire de défunts. Les sarcophages, de même que les blocs plus ou moins équarris qui marquent parfois les sépultures médiévales sont donc exclus de cette classification, car il s'agit d'éléments non décorés. Dans le diocèse de Limoges, les monuments funéraires médiévaux regroupent un ensemble hétérogène de formes (dalles funéraires, gisants, pierres tombales en bâtière, stèles…) et de matériaux (pierres, métaux). Le corpus analysé compte 148 éléments datés avec certitude des XIe-XIIIe siècle, et 135 potentiellement attribuables à cette période. Le premier chapitre est consacré aux aspects méthodologiques. Il s'ouvre par une description typologique, immédiatement mise en perspective par une réflexion sur les biais de conservation. Les causes biologiques sont rapidement passées en revue pour s'attarder plus précisément sur les destructions humaines, avec une réflexion sur les deux périodes historiques généralement incriminées : les guerres de Religion et la Révolution française. Parallèlement aux logiques à l'œuvre dans les destructions, on ne saurait négliger le rôle majeur des remplois dans la transmission des pierres tombales. Quant aux mesures de sauvegarde du patrimoine, elles ne se limitent pas à la préservation matérielle des objets, mais s'étendent également aux différents travaux d'inventaire. C'est l'occasion de mettre en lumière une riche historiographie régionale sur le sujet, mais aussi de rappeler les missions méconnues de l'État en la matière. Le propos est ensuite resserré sur la présente étude : il explicite la stratégie d'inventaire mise en place, la collecte des données, leur traitement informatique et leur structuration dans les notices du catalogue. À rebours des habitudes, un effort particulier est également porté sur l'analyse des méthodes de datation car elles constituent un enjeu majeur - tant par sa difficulté que par son importance – de l'analyse des monuments funéraires médiévaux. Enfin, une fois la critique des sources achevée, un bilan historiographique sur les monuments funéraires médiévaux met en perspectives les problématiques développées pour le corpus limousin. Le deuxième chapitre est centré sur les mécanismes à l'œuvre lors de la production. L'analyse sociologique des défunts représentés sur les monuments funéraires offre déjà de premiers éléments de réponse en mettant en évidence non seulement un décalage chronologique attendu entre clercs et laïcs, mais aussi des différences entre clergé séculier et clergé régulier. Ces destinataires sont parfois à l'origine de l'achat de leur sculpture funéraire, mais celle-ci est plus fréquemment prise en charge par la famille, qu'elle soit charnelle ou spirituelle. Du travail des artisans, on ne sait que peu de choses mais elles méritent toutefois d'être présentées. Après deux chapitres contextualisant l'objet d'étude, le troisième synthétise l'interprétation du sujet en partant de la symbolique pour cheminer jusqu'à la pratique. Les monuments funéraires du diocèse de Limoges donnent à voir les défunts par le prisme de leur dévotion et de leur intégration dans la société médiévale. On voit avec ces choix mémoriels s'amorcer une spiritualisation qui culmine avec le recours à des métaphores architecturales pour représenter certains fidèles en « pierres vivantes de l'Église ». Ceux qui sont évoqués plus directement sont également sublimés par un portrait qui ne s'arrête pas à leur vie terrestre et qui se prolonge au contraire pour intégrer leur devenir céleste. Par la localisation de leur tombe, ils sont à la fois présents ici-bas et au-delà. Cette mise en scène par les monuments funéraires transforme à la fois le souvenir associé aux défunts concernés et la dévotion des vivants...

Dans le contexte actuel de renouveau des études sur l'art flamboyant français, il est frappant de voir que la Bretagne est restée à l'écart de ce mouvement. La plupart des poncifs sur l'art breton de la fin du Moyen Âge sont souvent repris d'un ouvrage à l'autre, comme c'est le cas par exemple pour les Beaumanoir, famille de maîtres maçons ayant œuvré notamment sur les deux grands chantiers placés au centre de cette étude, Saint-Melaine et Saint-Mathieu de Morlaix. La richesse du fonds d'archives de ces églises sur une période allant de 1455 aux années 1530 a naturellement orienté les recherches vers la création artistique morlaisienne à travers les comptes de ces deux fabriques paroissiales. Pour mieux l'appréhender, il fallait d'abord la replacer dans leur contexte politique et économique, dont l'impact est essentiel : Morlaix, premier port de Basse-Bretagne, connaît alors une prospérité sans précédent. Une nouvelle bourgeoisie d'affaires s'y implique de manière ostentatoire dans la vie paroissiale, notamment par l'intermédiaire des fabriques. Si la reconstruction de Saint-Mathieu au XIXe siècle nous prive d'informations essentielles, la préservation partielle de Saint-Melaine permet en revanche de confronter les textes au monument pour proposer une chronologie resserrée du chantier qui s'ouvre en 1489. Mise en perspective avec d'autres études menées sur les comptabilités médiévales, il devient évident que la région de Morlaix n'accuse pas de retard majeur dans le domaine de la création artistique à la fin du Moyen Âge.

Les vitraux du XIIIe s. de la cathédrale Saint-Julien du Mans se trouvent dans leur majorité à leur emplacement d'origine dans les chapelles rayonnantes, le déambulatoire supérieur et les fenêtres hautes du chevet. La synthèse commence par une présentation du monument dans son état actuel, un bilan historiographique et un chapitre sur le contexte de la création. Il s'agit d'un historique de la construction de la cathédrale, d'une description du cadre architectural et de ses trois étapes hypothétiques ; enfin du contexte socio-économique et politique avec une réflexion sur le rôle supposé de l'évêque et du chapitre et sur la translation des reliques de saint Julien en 1254, date-clef des sources. Le chapitre suivant traite de l'histoire des restaurations et de l'authenticité des vitraux. Ayant établi le corpus, on procède à l'étude des évidences et des "anomalies" de l'iconographie du vitrage : la répétition des sujets, considérée à priori comme indice de l'absence du programme iconographique peut être comprise autrement. On remarque le lien entre les images et les reliques conservées à la cathédrale, l'influence de la topographie sacrée du lieu et de l'identité des donateurs, la corrélation entre les verrières au sein du chevet. Sont ensuite étudiées les aspects stylistiques, précédés par une réflexion sur les datations, qui pour l'ensemble s'étendraient de 1230 à 1270. La distinction entre les ateliers et la comparaison avec les autres monuments (Chartres, Bourges, Tours, Sainte-Chapelle de Paris...) et les autres arts (enluminure, sculpture, peinture murale) mettent les vitraux manceaux dans une perspective. Un chapitre à part a été réservé au problème des cartons et des couleurs utilisées. Dans les annexes sont rassemblées la bibliographie, les pièces justificatives issues des archives et les principales illustrations. Sur la clef USB jointe on trouve la critique d'authenticité de toutes les verrières étudiées et le corpus complet des photos.

Le déambulatoire à chapelles rayonnantes a toujours été considéré come un élément de luxe et de modernité pour les chevets des églises romanes. Défini comme collatéral pourtournant le rond point d'un sanctuaire d'église, il a généralement été associé à l'idée d'une circulation de pèlerins autour de reliques particulièrement insignes. Principalement concentrés dans les provinces de la Loire moyenne, les chevets très précoces (xe- première moitié du xie siècle) relevant de ce type architectural montraient des caractères encore peu aboutis. Afin de développer une lecture par le biais de l'archéologie du bâti, quatre collégiales ont retenu l'attention : Saint-Aignan d'orléans dont le chevet fut réalisé à l'image de la cathédrale de Clermont, Saint Martin de Tours, Notre Dame de Mehun-sur-Yèvre et la Madeleine de Châteaudun...

Le legs architectural de Jean de Berry (1340-1416) s'est imposé comme l'un des plus importants de la fin du XIVe siècle. On lui doit une vingtaine de chantiers, allant de l'Auvergne à l'océan et à Paris, qui s'appuyèrent sur la détermination du prince à pourvoir à leurs financements et sur les compétences d'un petit groupe de grands artistes conduits sous la houlette des frères Dampmartin. Conçue aux prémisses de l'architecture flamboyante, leurs ouvrages furent trop souvent étudiés selon une lecture binaire mettant en opposition innovation et tradition. A l'image de la culture du commanditaire, riche et éclectique, son oeuvre bâtie ne procède pas de cette dualité. Elle tente de satisfaire en réalité aux intérêts mêlés, et parfois contradictoires, du prince, du roi, et des communes, et s'inscrit dans un effort de cohésion marquant l'aube de l'état moderne