UPThèses

Alors que de nombreux travaux ont déjà mis en lumière la circulation de musiciens et de genres musicaux italiens au Nord des Alpes durant les XVIIe et XVIIIe siècles, la musique française est encore largement perçue, pour reprendre l'expression de Rousseau, comme « indéchiffrable pour toute autre nation ». Reconduisant le paradigme d'un isolement musical de la France au sein d'une Europe baroque tout acquise à la musique italienne, l'historiographie a eu tendance à sous-estimer le rôle des transferts musicaux depuis la France dans la vie musicale européenne, et singulièrement allemande. Plusieurs phénomènes témoignent pourtant d'une intensification des échanges musicaux entre la France et les territoires germaniques du Saint Empire autour de 1700 : l'embauche de musiciens français dans plusieurs cours d'Allemagne, la diffusion et la copie de sources imprimées de musique française, l'exécution d'œuvres françaises ou d'inspiration française dans les grands centres musicaux de l'espace germanique, ainsi que la formation d'un discours théorique de langue allemande sur la musique française constituent autant de modalités essentielles de la circulation des hommes, des œuvres, des savoirs et des pratiques musicales dans l'Europe moderne. La Basse-Saxe et la Saxe offrent deux cas d'étude exemplaires où la migration des musiciens français, qui fait d'abord l'objet d'une analyse prosopographique à travers une reconstruction des réseaux et des trajectoires individuelles, peut ensuite être mise en parallèle avec la circulation de nombreuses sources musicales transmettant des œuvres du répertoire français. Au carrefour de la musicologie et de l'histoire sociale des migrations, ce travail vise ainsi à éclairer les différentes facettes d'un transfert culturel, en restituant à ce concept une chair humaine dont il est trop souvent privé.

Le répertoire profane imprimé dans la seconde moitié du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle est riche de multiples objets musicaux, si l'on en croit tout du moins la diversité lexicale des titres de volumes publiés en France. Alors que dans la première moitié du XVIe siècle, le terme « chanson » est le titre incontournable placé en tête de volume par les imprimeurs de musique, à partir des années 1550 fleurissent de nouvelles appellations comme « chanson en forme de voix de ville », « ode », « chanson en façon d'air », « air de cour », « air », « dialogue », « sonnet », « Amours », « poésie », « quatrain », « chansonnette mesurée », « villanelle », « mascarade », « ballet », « récit » ou « vers mesurez ». Ces multiples dénominations ne renvoient toutefois pas nécessairement à des objets musicaux différents : pour exemple, au XVIe siècle, une même pièce peut être indifféremment appelée « chanson » et « ode » selon les publications. Cette observation amène à supposer que ces termes ne désignent pas des catégories s'excluant les unes les autres. Ces différentes rubriques sont au contraire poreuses, et leurs contours paraissent parfois vagues aux yeux du chercheur, notamment parce que les théoriciens de la musique, en particulier à la Renaissance, ne définissent pas les dénominations que l'on trouve dans les imprimés. Pour cette raison, l'enjeu de ce travail consiste à observer et à comprendre quelles sont les réalités éditoriales et musicales que recoupent les classifications et les termes utilisés dans les livres. Ce faisant, il s'agit de mettre en lumière le rôle clef de l'imprimeur de musique dans la fabrication matérielle du livre, et de se demander ainsi quelle est la part qu'il prend dans les mutations musicales.

Sans corps, pas d'histoires. Vecteur d'action, instrument de la narration, et support d'un lien d'identification fort entre le spectateur et le personnage, le corps est la principale figure des médiums cinématographique et télévisuel. Si le cinéma a toujours, depuis ses balbutiements, glorifié la vivacité inépuisable des corps, parallèlement déjà, planait la face inversée de cette exposition, la menace muette de la mort. Mais si le dernier souffle avant la mort est bien souvent encore, au cinéma et à la télévision, synonyme d'ultime communion avec la vie et de résistance à la mort, qu'en est-il du corps et du personnage quand la mort s'en est saisi à jamais et qu'il ne reste plus aux vivants, personnages et spectateurs, qu'à se confronter au cadavre ? Figure parasitaire, le cadavre n'est ni un personnage ni même un figurant. A la fois signe vide et noyau narratif, c'est à partir de lui et de son examen pendant l'autopsie ou sur les lieux du crime que va se nourrir et se développer l'intrigue policière. Et s'il peut paraître secondaire, voire accessoire, à regarder les fictions policières sous l'angle de son non-regard fixe et opaque, il donne à voir quelque chose du crime, de son caractère profondément injuste, et des rapports qu'entretiennent les vivants avec une mort qui se présente sur la table d'autopsie, sous ses traits les plus abjects. L'enjeu de cette thèse sera d'envisager la façon dont les fictions policières mettent en scène le cadavre comme le reflet, d'une troublante précision, d'un défaut contemporain de distanciation face à la mort. Il s'agira bien pour nous, et selon un principe analogue à celui qu'applique le philosophe Maxime Coulombe dans son essai sur les zombies, de considérer le cadavre fictionnel comme « analyseur de la société contemporaine » et comme « symptôme de ce qui taraude la conscience de notre époque ».

Les motets du XIIIe siècle chantés sur le répons Stirps Jesse forment l'apogée d'une tradition exégétique, iconographique et musicale plus connue sous le nom d'« arbre de Jessé ». Le répons, attribué à Fulbert de Chartres (mort en 1028), évoque de façon métaphorique les liens entre Marie et son Fils. Il rappelle ainsi un des fondements du dogme chrétien : l'Incarnation charnelle de Dieu par l'intermédiaire de la Vierge. Son utilisation dans les motets n'est donc pas anodine. Le Stirps Jesse, ou plus fréquemment la seconde partie de son verset FLOS FILIUS EJUS, a été repris et ordonné de façon rythmique pour servir à la création d'une polyphonie textuelle et musicale. La voix empruntée ou teneur détermine ainsi la mélodie, la longueur des phrases mélodiques et des vers du double. Pourtant, malgré ces contraintes et les nombreux contrafacta, l'étude démontre l'existence de liens structurels entre texte et musique dans les motets à deux voix sur FLOS FILIUS EJUS conservés dans le manuscrit W2. Les relations entre texte et musique reposent ainsi le plus souvent sur la coïncidence entre la disposition des poèmes et l'organisation des répétitions motiviques (colores), des registres et des rythmes

Produit de l'industrie culturelle soumis à des impératifs de rentabilité, la pochette de disque de rock est tributaire des codes des groupes sociaux auxquels elle se destine. Œuvre d'artistes aux compétences variées, ce support fait preuve depuis les années 60 d'une vigueur et d'une inventivité réelles. Évoquant en filigrane l'activité encore méconnue des artistes (graphistes, illustrateurs) auteurs de ces pochettes, ce travail s’intéresse tout d'abord au statut ambigu de la pochette de disque de rock, objet d'art de masse reproduit mécaniquement, et brosse un tableau de cette discipline singulière de la création graphique. Dans une seconde partie, les multiples références à l'art officiel ou populaire sont mises en relation avec la portée subversive d'une forme d'expression contestataire. Enfin, la troisième partie s'intéresse aux liens étroits entre image et musique : art synesthésique, la pochette de disque de rock se fait parfois transcription graphique de la musique ; elle cherche à suggérer un univers personnel, tout en contribuant fortement à structurer une identité visuelle souvent étroitement liée aux prestations scéniques.

À partir de la fin des années soixante-dix, Frank Auerbach, Francis Bacon et Lucian Freud ont été exposés, aux côtés d'autres peintres britanniques, sous l'étiquette d'"École de Londres", un groupement artistique qui dissimule un phénomène critique et culturel. Leur peinture est définie comme "figuration", c'est-à-dire considérée comme la représentation de la condition humaine, l'héritage de la tradition artistique européenne et le versant éthique de l'art. Cette appréhension décontextualise et "fossilise" les peintres et leur travail dans un passé idéalisé, alors qu'elle-même résulte des tensions du monde de l'art des années soixante-dix et quatre-vingt. Par une remise en contexte et une appréhension alternative des œuvres - notamment non figurative et phénoménologique -, Auerbach, Bacon et Freud apparaissent comme des artistes contemporains et leur travail, non comme une figuration, mais une peinture du corps.

Ce travail se focalise sur les décors peints (XIe-XIIe siècle) de l'abbatiale médiévale de Farfa, respectivement situés dans la tour-porche et le "chœur carré" de l'édifice. Il s'agit d'un travail pionnier sur ces peintures demeurées jusqu'ici méconnues, qui propose une nouvelle identification des fragments peints, ainsi qu'une explication à leur localisation dans le porche de l’église par le biais de l'étude des sources liturgiques.