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Le slasher est un sous-genre du film d'horreur reposant sur une figure de tueur masqué punissant en apparence la sexualité adolescente. Très populaire auprès du public adolescent de 1978 à 1984, il serait, selon de nombreux critiques, une expression de sadisme « gratuit ». Cependant, toute production culturelle possède une légitimité qui peut lui être conférée en trouvant une clé de lecture adéquate. Cette clé est selon-nous un archétype culturel que nous nommons foolkiller, et qui figure une victime marginale sanctionnant les actes irresponsables mettant en danger les membres les plus faibles de la communauté. Cet archétype convoque l'imaginaire médiéval du charivari, un rite de justice folklorique punissant les manquements à la morale. Pour parvenir à cette référence, il est nécessaire de montrer que le slasher a masqué un genre plus large qui gravite autour d'une victime humiliée se vengeant de ses persécuteurs et qui inclue des films comme Willard (1971), Carrie (1976), ou encore Fade to Black (1980). Or, on peut trouver une formulation prototypique de cette histoire dans Hop-Frog (1849), une nouvelle d'Edgar Poe racontant la vengeance d'un bouffon difforme persécuté par un roi sadique. Nous envisageons cette nouvelle comme un artefact prototypique de l'archétype culturel du foolkiller dont le genre masqué par le slasher est une expression contemporaine. L'étude de cette nouvelle et de ses références culturelles permet de comprendre le fonctionnement de l'archétype et son apparition en réponse à une crise sacrificielle au sens où l'entend René Girard. Une crise du même genre est repérable dans la culture américaine des années 1970, ce qui explique la résurgence de l'archétype à cette période.

Cette thèse propose d'explorer l'hypothèse d'une écriture cinéphilique chez les écrivains de fiction anglais et américains au XXe siècle. Le passage des films vers les textes, en dépit d'un nombre conséquent d'exemples, n'a donné lieu à ce jour à aucune étude globale du problème. Afin de palier le manque d'outils critiques opératoires pour envisager les différentes modalités de la présence des films dans les textes littéraires, je me suis inspiré des concepts rhétoriques utilisés pour qualifier les diverses stratégies de l'écriture pour « faire image », comme l'ekphrasis et l'hypotypose. Alors que l'ekphrasis filmique repose sur la présence d'un film projeté dans la diégèse, l'hypotypose cinématographique est une figure infiniment plus éphémère qui donne un instant au lecteur l'impression d'avoir sous les yeux un fragment de film. A travers le XXe siècle, un certain nombre d'écrivains ont marqué leur désir d'écrire leurs fictions du cinéma. Dans l'entre-deux-guerres, les Hollywood novels (Wilson, Dos Passos, Fitzgerald, West et Isherwood), permettent aux écrivains d'exposer leur vision sur le processus de fabrication des films. Dans la fiction contemporaine (Coover, DeLillo, O'Connell, Roszak, Auster, Coe, Thorpe), la cinéphilie trouve un terrain propice au déploiement de ses figures : le récit de séance, la confession de critique, le portrait de cinéaste. En jouant sur l'ambiguïté générique (du fantastique à la pornographie) ou l'existence de films apocryphes, ces textes présentent le cinéma et son histoire sous un jour troublé, rendant ainsi à la contre-culture cinéphile son potentiel subversif.

Cette thèse est née d'un long travail de recherche consacré aux diverses formes de l'approche documentaire du cinéma américain, dans ses aspects ontologiques et épistémologiques. Le constat est aujourd'hui quasi unanime pour reconnaître l'investissement subjectif du cinéaste documentariste dans son film, de l'énonciation à l'énoncé. À ceci s'ajoute le fait que la culture américaine s'est depuis toujours fondée sur la notion de l'individu - perceptions et volontés individuelles. Il s'agit de s'immerger dans les films de type essai de cinéastes ayant une expérience filmique personnelle, dans la saisie des images du monde réel, leur agencement dans le film, montage, archives, sons, commentaire, musique, dans un mouvement double consistant à documenter le monde pour se documenter soi-même. Afin d'éviter les écueils d'une généralisation aporétique, la méthode retenue est celle, privilégiée par les film studies américaines, du " close reading ", sans négliger pour autant le processus créatif, la genèse de certaines œuvres. Ce n'est qu'en proposant une analyse textuelle et esthétique précise de certains aspects significatifs d'un film, qu'on pourra en identifier les manifestations subjectives.Le corpus, circonscrit aux années 1960-1990, présente des œuvres de cinéastes qui ont tous une démarche singulière, tels Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Kramer, Emile de Antonio, Su Friedrich et Shirley Clarke, ainsi que quelques exemples isolés mais déterminants pour l'avenir de cette forme problématique d'auto-inscription filmique.