UPThèses

Produit de l'industrie culturelle soumis à des impératifs de rentabilité, la pochette de disque de rock est tributaire des codes des groupes sociaux auxquels elle se destine. Œuvre d'artistes aux compétences variées, ce support fait preuve depuis les années 60 d'une vigueur et d'une inventivité réelles. Évoquant en filigrane l'activité encore méconnue des artistes (graphistes, illustrateurs) auteurs de ces pochettes, ce travail s’intéresse tout d'abord au statut ambigu de la pochette de disque de rock, objet d'art de masse reproduit mécaniquement, et brosse un tableau de cette discipline singulière de la création graphique. Dans une seconde partie, les multiples références à l'art officiel ou populaire sont mises en relation avec la portée subversive d'une forme d'expression contestataire. Enfin, la troisième partie s'intéresse aux liens étroits entre image et musique : art synesthésique, la pochette de disque de rock se fait parfois transcription graphique de la musique ; elle cherche à suggérer un univers personnel, tout en contribuant fortement à structurer une identité visuelle souvent étroitement liée aux prestations scéniques.

Alors que de nombreux travaux ont déjà mis en lumière la circulation de musiciens et de genres musicaux italiens au Nord des Alpes durant les XVIIe et XVIIIe siècles, la musique française est encore largement perçue, pour reprendre l'expression de Rousseau, comme « indéchiffrable pour toute autre nation ». Reconduisant le paradigme d'un isolement musical de la France au sein d'une Europe baroque tout acquise à la musique italienne, l'historiographie a eu tendance à sous-estimer le rôle des transferts musicaux depuis la France dans la vie musicale européenne, et singulièrement allemande. Plusieurs phénomènes témoignent pourtant d'une intensification des échanges musicaux entre la France et les territoires germaniques du Saint Empire autour de 1700 : l'embauche de musiciens français dans plusieurs cours d'Allemagne, la diffusion et la copie de sources imprimées de musique française, l'exécution d'œuvres françaises ou d'inspiration française dans les grands centres musicaux de l'espace germanique, ainsi que la formation d'un discours théorique de langue allemande sur la musique française constituent autant de modalités essentielles de la circulation des hommes, des œuvres, des savoirs et des pratiques musicales dans l'Europe moderne. La Basse-Saxe et la Saxe offrent deux cas d'étude exemplaires où la migration des musiciens français, qui fait d'abord l'objet d'une analyse prosopographique à travers une reconstruction des réseaux et des trajectoires individuelles, peut ensuite être mise en parallèle avec la circulation de nombreuses sources musicales transmettant des œuvres du répertoire français. Au carrefour de la musicologie et de l'histoire sociale des migrations, ce travail vise ainsi à éclairer les différentes facettes d'un transfert culturel, en restituant à ce concept une chair humaine dont il est trop souvent privé.

Sans corps, pas d'histoires. Vecteur d'action, instrument de la narration, et support d'un lien d'identification fort entre le spectateur et le personnage, le corps est la principale figure des médiums cinématographique et télévisuel. Si le cinéma a toujours, depuis ses balbutiements, glorifié la vivacité inépuisable des corps, parallèlement déjà, planait la face inversée de cette exposition, la menace muette de la mort. Mais si le dernier souffle avant la mort est bien souvent encore, au cinéma et à la télévision, synonyme d'ultime communion avec la vie et de résistance à la mort, qu'en est-il du corps et du personnage quand la mort s'en est saisi à jamais et qu'il ne reste plus aux vivants, personnages et spectateurs, qu'à se confronter au cadavre ? Figure parasitaire, le cadavre n'est ni un personnage ni même un figurant. A la fois signe vide et noyau narratif, c'est à partir de lui et de son examen pendant l'autopsie ou sur les lieux du crime que va se nourrir et se développer l'intrigue policière. Et s'il peut paraître secondaire, voire accessoire, à regarder les fictions policières sous l'angle de son non-regard fixe et opaque, il donne à voir quelque chose du crime, de son caractère profondément injuste, et des rapports qu'entretiennent les vivants avec une mort qui se présente sur la table d'autopsie, sous ses traits les plus abjects. L'enjeu de cette thèse sera d'envisager la façon dont les fictions policières mettent en scène le cadavre comme le reflet, d'une troublante précision, d'un défaut contemporain de distanciation face à la mort. Il s'agira bien pour nous, et selon un principe analogue à celui qu'applique le philosophe Maxime Coulombe dans son essai sur les zombies, de considérer le cadavre fictionnel comme « analyseur de la société contemporaine » et comme « symptôme de ce qui taraude la conscience de notre époque ».

Les motets du XIIIe siècle chantés sur le répons Stirps Jesse forment l'apogée d'une tradition exégétique, iconographique et musicale plus connue sous le nom d'« arbre de Jessé ». Le répons, attribué à Fulbert de Chartres (mort en 1028), évoque de façon métaphorique les liens entre Marie et son Fils. Il rappelle ainsi un des fondements du dogme chrétien : l'Incarnation charnelle de Dieu par l'intermédiaire de la Vierge. Son utilisation dans les motets n'est donc pas anodine. Le Stirps Jesse, ou plus fréquemment la seconde partie de son verset FLOS FILIUS EJUS, a été repris et ordonné de façon rythmique pour servir à la création d'une polyphonie textuelle et musicale. La voix empruntée ou teneur détermine ainsi la mélodie, la longueur des phrases mélodiques et des vers du double. Pourtant, malgré ces contraintes et les nombreux contrafacta, l'étude démontre l'existence de liens structurels entre texte et musique dans les motets à deux voix sur FLOS FILIUS EJUS conservés dans le manuscrit W2. Les relations entre texte et musique reposent ainsi le plus souvent sur la coïncidence entre la disposition des poèmes et l'organisation des répétitions motiviques (colores), des registres et des rythmes

Ce travail se focalise sur les décors peints (XIe-XIIe siècle) de l'abbatiale médiévale de Farfa, respectivement situés dans la tour-porche et le "chœur carré" de l'édifice. Il s'agit d'un travail pionnier sur ces peintures demeurées jusqu'ici méconnues, qui propose une nouvelle identification des fragments peints, ainsi qu'une explication à leur localisation dans le porche de l’église par le biais de l'étude des sources liturgiques.

Le répertoire profane imprimé dans la seconde moitié du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle est riche de multiples objets musicaux, si l'on en croit tout du moins la diversité lexicale des titres de volumes publiés en France. Alors que dans la première moitié du XVIe siècle, le terme « chanson » est le titre incontournable placé en tête de volume par les imprimeurs de musique, à partir des années 1550 fleurissent de nouvelles appellations comme « chanson en forme de voix de ville », « ode », « chanson en façon d'air », « air de cour », « air », « dialogue », « sonnet », « Amours », « poésie », « quatrain », « chansonnette mesurée », « villanelle », « mascarade », « ballet », « récit » ou « vers mesurez ». Ces multiples dénominations ne renvoient toutefois pas nécessairement à des objets musicaux différents : pour exemple, au XVIe siècle, une même pièce peut être indifféremment appelée « chanson » et « ode » selon les publications. Cette observation amène à supposer que ces termes ne désignent pas des catégories s'excluant les unes les autres. Ces différentes rubriques sont au contraire poreuses, et leurs contours paraissent parfois vagues aux yeux du chercheur, notamment parce que les théoriciens de la musique, en particulier à la Renaissance, ne définissent pas les dénominations que l'on trouve dans les imprimés. Pour cette raison, l'enjeu de ce travail consiste à observer et à comprendre quelles sont les réalités éditoriales et musicales que recoupent les classifications et les termes utilisés dans les livres. Ce faisant, il s'agit de mettre en lumière le rôle clef de l'imprimeur de musique dans la fabrication matérielle du livre, et de se demander ainsi quelle est la part qu'il prend dans les mutations musicales.

À la vision des films de Pier Paolo Pasolini, Manoel de Oliveira et Sergueï Paradjanov, on peut être surpris par leur préférence pour les formes et thématiques archaïques, c'est-à-dire issues de références anciennes. L'observation de la singularité d'un tel cinéma sert de point de départ à la réflexion. L'archaïsme volontaire de ces réalisateurs semble les isoler dans le champ de l'histoire du cinéma, et pourtant leurs films recèlent aussi des enjeux résolument modernes. À partir du paradoxe qui oppose à première vue les deux termes, ce travail s'efforce de montrer comment l'archaïsme constitue un aspect de la modernité filmique, reposant sur le choix volontaire d'une impureté esthétique qui engage une redéfinition du cinéma, et même de ses possibles politiques. Les choix archaïques des cinéastes constituent en effet une tentative de refondation déjà moderne dans la mesure où elle s'oppose à toute restriction des possibilités filmiques. Pasolini, Paradjanov et Oliveira se proposent donc de penser le cinéma différemment, mais aussi d'interroger leur manière de le pratiquer. Il ne s'agit pas de redéfinir le seul cinéma, mais également ses objets et leur place dans le sensible. Petit peuple des faubourgs romains, visages populaires de Transcaucasie, paysans pauvres du Portugal : les « oubliés » du cinéma et de la société retrouvent images et voix chez les cinéastes concernés. La dimension esthétique du choix de l'impureté filmique n'irait ainsi pas sans une vocation politique qui tient à l'ambiguïté permanente de films dont les brouillages volontaires sont aussi une façon de contrer les hiérarchies conventionnelles. Le développement de la réflexion suit la structure bipartite suggérée par son sujet. Les deux parties fonctionnent toutefois ensemble. Il s'agit d'abord de confronter la notion de « spécificité » du cinéma à la singularité des films étudiés, afin de pouvoir définir ce que l'impureté fait à la forme-cinéma. Le premier chapitre se demande comment qualifier les cinéastes qui ont recours à des formes archaïques alors même qu'ils sont les contemporains d'un cinéma dit « de la modernité ». Dans le deuxième chapitre, on poursuit l'exploration des manifestations archaïques-modernes en étudiant les formes prises par la contamination. Celle-ci générant ambiguïté et altération, les films impurs accueillent aussi une marge dont la visibilité nouvelle permet de repenser la distribution du sensible. Le second temps de la réflexion est ainsi consacré aux enjeux qui lient esthétique impure et politique du partage. Le troisième chapitre étudie les types d'altérités auxquels s'ouvre la forme-cinéma impure. Le quatrième et dernier chapitre s'efforce de comprendre les fonctions occupées par l'exposition des marges et des disparus. Leur préservation n'est pas seulement une survivance mémorielle : les cinéastes en postulent la possible résistance, esthétique et politique. Leurs écarts formels ne relèvent ainsi pas seulement de l'expérimentation mais d'une ambition politique d'exposition. À l'issue des démonstrations, on tient à conserver le paradoxe initial opposant archaïsme et modernité, car l'écart qu'il suppose entre les termes représente la posture impure des cinéastes. Ils occupent volontairement une position à l'écart. Sur ce même seuil se tiennent leurs films dont l'impureté consiste bien à ne jamais céder à la tentation de l'univocité. L'archaïsme moderne définit alors une prise d'écart qui est aussi une hauteur de vue permettant de penser autrement l'écriture de l'histoire par sa refondation permanente. L'acte de reprise apparaît alors comme le geste garantissant une éthique du filmeur.

Au cours des années 1960, en France, s'organise un mouvement en faveur de la bande dessinée. Des amateurs créent des associations, des expositions, des revues, qui mettent principalement en valeur les séries américaines des années 1930-1940, qu'ils considèrent comme l'âge d'or de cet art. Ce mouvement culturel va encourager l'auteur Jean-Claude Forest à dessiner les aventures de Barbarella, puis l'éditeur Éric Losfeld, installé à Paris, à publier ces pages dans un volume façonné avec soin, aux éditions du Terrain Vague. Cette bande dessinée s'adresse à un public adulte, et s'éloigne narrativement des productions contemporaines qui étaient destinées à des revues jeunesse. Losfeld, initialement intéressé par le surréalisme, le cinéma, le fantastique et l'érotisme va ensuite développer une collection de Bandes dessinées, souvent accolée à la collection Recherches graphiques, dans lesquelles dix-neuf titres seront édités entre 1964 et 1973. L'étude des conditions d'apparition de ces livres et de leurs particularités est croisée avec celle de mes propres productions, ayant commencé à créer des fanzines personnels en bande dessinée en 2002, avant de co-fonder une maison d'édition alternative, Warum, et de publier de nombreuses bandes dessinées et livres graphiques chez diverses structures. Cette thèse de recherche-création fait également écho à deux bandes dessinées travaillées conjointement : Le Jaune, ouvrage numérique publié en 2019 par Hécatombe, et Les Poupées sanglantes, publié en 2020 par Atrabile.

Le problème du « cinéma religieux » naît d'une situation d'interaction négligée par l'histoire et les théories laïques du cinéma. En effet, dès les débuts du cinéma l'Église catholique a témoigné d'un fort intérêt pour le 7ème Art alors que, dans le même temps, le cinéma a su utiliser sujets et imaginaires religieux pour s'inventer, se construire voire gagner une légitimité artistique et morale. Sous jacentes et méconnues, ces interactions sont la partie immergée d'un iceberg dont la face visible est la question du film religieux : vaste corpus de centaines de titres échappant à toute dénomination générique fixe. Des films que, bien que liés par une thématique religieuse commune, ni milieux cinématographiques, ni milieux religieux ne daignent unanimement considérer comme constituant le « cinéma religieux ». Partant de ce paradoxe, cette thèse propose de mettre en relief l'enchevêtrement d'interactions entre cinéma et religion catholique fondé sur des textes religieux, des emprunts iconographiques et sémantiques. Le film religieux, particulièrement le Biblical epic hollywoodien, sera lui-même analysé comme une création au croisement de préoccupations religieuses et cinématographiques. Expression concrète d'un ensemble d'interactions chez Cecil B. DeMille ou Mel Gibson, il sera finalement lui-même défini comme constitutif du « cinéma religieux », à part égale avec les Encycliques sur le cinéma ou le récent ouvrage biographique de Paul Verhoeven sur Jésus.

À ce jour, on n'a encore réalisé aucune étude approfondie des sources, aucune analyse approfondie de la structure des deux versions du Stabat Mater de Boccherini (1781 et 1801). Tenter de reconstituer ce parcours complexe, éclairer le processus compositionnel de l'auteur : tel a été le but de notre recherche, constituée par le repérage, l'étude et la confrontation de toute la tradition manuscrite et imprimée relative au texte musical étudié : ont été pris en compte les manuscrits, les premières éditions, les éditions plus tardives. On a découvert trois nouveaux témoignages manuscrits, français et italien inconnus jusqu'ici. Notre travail a tout d'abord porté sur l'analyse des deux manuscrits les plus importants pour la collation critique et considérés comme autographes dans le catalogue thématique de référence (Gérard, 1969), mais dont l'authenticité devait encore être confirmée : le manuscrit de la version de 1781 [US-Wc, M.2103.3 B 65 (Case)] et l'exemplaire manuscrit de la version « réadaptée » de 1801 (I-Li, P.I. 233). On a mis l'accent sur l'expertise graphologique, en utilisant de nombreuses méthodes, très diverses, issues de recherches actuellement en cours. On a ainsi pu résoudre des problèmes d'authenticité, contribuer à corriger des fautes au sein de la littérature relative à notre sujet, redéfinir la tradition du Stabat Mater. Ce travail nous a permis de confirmer le stemma codicum de la tradition du texte et d'établir sur des bases solides une reconstruction des deux versions du Stabat, en vue de l'édition critique