UPThèses

Dans cette thèse, nous proposons d'analyser les étapes de l'œuvre de l'écrivain argentin Juan José Saer (Serodino 1937-Paris 2005) à partir d'une carte de genèse des projets narratifs. Cette carte expose les phases pré-rédactionnelles et rédactionnelles de chaque ouvrage édité. Par conséquent, la chronologie suivie n'est pas celle des éditions mais celle qui correspond aux périodes d'élaboration de chaque projet. À partir de cette carte, nous étudions les superpositions, les continuités et les ruptures entre les processus de rédaction des ouvrages. Le fil conducteur est l'espace diégétique et textuel de la Zona, présent d'une manière ou d'une autre au long de toute l'œuvre. Cet espace récursif, ses personnages et ses histoires, motive la lecture de l'œuvre de Juan José Saer en termes de « totalité ». L'étude des dynamiques qui définissent sa construction donne également un éclaircissement sur les enjeux sociohistoriques qui déterminent sa représentation.

En 1992, Abel Posse, diplomate et écrivain argentin publie El largo atardecer del caminante. Ce roman achève une sorte de trilogie de la Découverte commencée en 1978 avec Daimón et poursuivie en 1983 avec Los perros del paraíso. Réunis par la réécriture de l'Histoire, ces récits se présentent comme un seul Livre. Ces trois romans ont pour protagonistes des personnages mythiques de l'Histoire que l'auteur s'amuse à transformer dans le but de remettre en question l'écriture-même de l'Histoire et sa véracité. Au moyen d'une écriture néo-baroque foisonnante, l'auteur nous entraîne dans un jeu littéraire qui se nourrit de stratégies intertextuelles et philosophiques. L'Histoire se fait prétexte et sa démythification sert de cadre à la désacralisation des personnages historiques. Les repères classiques du Bien et du Mal sont malmenés dans un voyage spiralaire qui entraîne le lecteur aux confins d'une néo-uchronie. La nouvelle écriture de l'Histoire à travers le roman devient un prétexte pour l'auteur de développer sa propre philosophie de la politique dans une Argentine qu'il dit malade. Il vient dans sa figure auctoriale à son chevet et se transforme lui-même en héros d'une nouvelle épopée.

Notre thèse propose une interprétation globale de l'oeuvre en prose de l'écrivain italien Tommaso Landolfi (1908-1979). Celle-ci est pour nous le fruit d'un dualisme tragique, en ce sens que le désir d'absolu de l'écrivain, ainsi que son mépris envers ce qu'il appelle la " réalité " (par opposition au " possible "), se heurtent au sentiment douloureux que l'idéal désiré est impossible à atteindre. Aussi l'oeuvre landolfienne dans son ensemble constitue-telle un espace littéraire où s'affirme une forte dimension tragique, qui toutefois ne vient jamais à bout de l'attachement profond liant au monde des mots un auteur dont est restée l'image d'un dandy solitaire, ou encore d'un joueur invétéré, mais dont nous retiendrons surtout qu'il n'a jamais voulu exercer de métier hors de ses activités littéraires (d'écrivain, de traducteur ou, dans une moindre mesure, de critique). Tout en situant Landolfi dans l'histoire littéraire du XXe siècle, nous appliquons la clé interprétative du dualisme tragique à l'analyse de ses influences littéraires, de l'évolution de son oeuvre, de la dimension autobiographique de ses écrits, de la spécificité de son rapport au fantastique, des images qui obsèdent son imaginaire, des structures de sa pensée morale ou métaphysique, de certaines caractéristiques d'ordre stylistique ou encore esthétique.

Cette thèse constitue une étude contrastive basée sur corpus de l’utilisation du verbe TER (avoir) en portugais européen (PE) et portugais brésilien (PB), Le corpus VPTrad, formé exclusivement par des traductions parallèles entre PE et PB de textes-sources français et anglais a été compilé pour la réalisation de ce travail. Dans le cadre de la Théorie des Opérations Énonciatives, le verbe TER est analysé comme un opérateur de localisation, contrairement à certains courants linguistiques qui le considèrent comme un simple verbe marqueur de possession. La possession ne constitue qu’une des nombreuses valeurs qui peuvent être présentes dans un énoncé où le verbe ter opère une localisation. Dans le cadre de la théorie sémantique de Bernard Pottier, un schéma est proposé qui permet la comparaison des valeurs des constructions avec ter en PE et en PB. Finalement, nous proposons une nouvelle analyse de la construction du pretérito perfeito composto (PPC) où le verbe TER joue le rôle de verbe auxiliaire. Selon notre hypothèse, le PPC densifie les occurrences dans un intervalle et n’est pas directement responsable des lectures d’itération et durée, jusqu’ici souvent associées à cette aspect.

Néstor Perlongher (1949 Buenos Aires - 1992 Sao Paulo) est l'auteur d'une oeuvre poétique aussi impressionnante par ses thèmes que par son style. Sa poétique est fondée sur des opérations linguistiques variées tels qu'une mixité des niveaux de langue, l'utilisation des jargons et des argots régionaux, l'exaltation du pouvoir suggestif du son, la prolifération des références ambiguës dans le cadre d'une esthétique néobaroque, entre autres. Nous estimons que son oeuvre constitue un des travaux les plus intéressants dans le domaine de l'écriture néo-baroque argentine, tant par la radicalité de son travail avec la matérialité du signe linguistique que par la construction d'une poétique qu'actualise les valeurs esthétiques néo-baroques en les combinant avec des faits historiques et épiques. Cette étude propose de lire l'oeuvre de Néstor Perlongher à la lumière des concepts théoriques en provenance du néo-baroque cubain, ainsi que des ouvrages issus de philosophes poststructuralistes. L'analyse de cette problématique sera faite moyennant l'identification et la description des opérations symboliques et sémantiques que constitue le processus d'artificialisation de l'énoncé et qui finalement permettent l'inscription de ces oeuvres dans le style « néobarroso ».

L'œuvre de Erri De Luca s'insère dans le mouvement de la Littérature napolitaine de l'après-guerre, mouvement qui se caractérise par la présence récurrente de la ville de Naples. La ville y est souvent traitée comme un des protagonistes à part entière de la narration, ville effrayante et monstrueuse qui phagocyte ses enfants. Erri De Luca nous plonge dans la ville de son enfance, ravagée par la guerre et la misère, et dans l'histoire de sa famille. Il brosse ainsi une série de tableaux polyédriques et réalistes de la cité parthénopéenne où sont tour à tour évoqués l'extrême indigence des bassi, la froide luminosité d'une Mergellina américanisée, ou bien la mythique île de Ischia. En quittant Naples, l'écrivain semble vouloir se couper de ses origines. Pourtant, une grande partie de son œuvre témoigne de la présence obsessionnelle de la ville, dans une éternelle quête à la retrouver. A travers le parcours de l'homme, son engagement politique dans un groupe d'extrême gauche, son travail de maçon, ses voyages à l'étranger en tant que bénévole, ses lectures et traductions de la Bible, va se construire l'identité de l'écrivain. Ainsi, en cherchant à décrire Naples dans sa réalité, Erri De Luca finit, par la force de l'imaginaire, à produire à la fois d'autres images, signes de sa réconciliation avec la ville et d'autres mythes, expressions métaphoriques de l'acte d'écriture. C'est cette transcription de l'imaginaire fantasmé qui le singularise par rapport à ses contemporains.

Très peu connue de la jeune génération en Espagne, l'œuvre plurielle de Fernando Fernan-Gómez l'est encore moins en France, hormis des hispanistes et spécialistes. De fait, lorsque l'on évoque FFG, c'est toujours l'acteur devenu monstre sacré du cinéma espagnol qui s'impose, avec ses quelque 200 films. Acteur très populaire pendant le franquisme (années 1940-50) dans des rôles type (moine, prêtre, missionnaire, militaire) et parfois estampillé acteur du régime par certains commentateurs, il sut donner à sa carrière un tournant décisif au début des années 50 en déployant une autre facette de son talent comme cinéaste «dissident». Il abordera des thématiques embarrassantes et dangereuses pour le régime et la censure (la folie, la prostitution, la dislocation de la famille, la satire de l'Opus Dei, la critique de la politique, la précarité du travail, l'hypocrisie d'une société en proie à ses contradictions). Son œuvre cinématographique, de qualité inégale selon ses films de commande ou ses projets personnels, offrira deux chefs d'œuvre au 7ème art espagnol El mundo sigue et El extrano viaje mais lui coûtera des ennuis avec la censure et sera marginalisée. C'est d'ailleurs de cette époque que date sa réputation de « cinéaste maudit » conséquence d'une pétition de soutien en faveur des mineurs des Asturies contre l'État franquiste qui aura de graves répercussions sur la suite de sa carrière. C'est justement à ce moment charnière qu'il modifia l'ordre établi et sa mise à l'écart du monde médiatique. Désesp_éré par cette situation, mis au ban, financièrement aux abois, il va prendre une nouvelle voie. L'écriture sera sa délivrance à travers différents projets restés depuis longtemps dans les tiroirs auxquels il donnera une deuxième vie. Un recueil de poèmes, des romans, des essais, des pièces de théâtre ... FFG venait de trouver une nouvelle ruse face aux censeurs et autres détracteurs qui avaient entravé sa progression. En 1977, il remporte le Prix Lope de Vega pour sa pièce de théâtre « mémorielle » Las bicicletas son para el verano : consécration pour celui qui, depuis l'enfance se rêvait conteur et avait étudié les Humanités à la faculté, stoppé dans son élan par la guerre civile. Ce drame autobiographique retrace la vie madrilène de plusieurs voisins d'un même immeuble, de condition et d'idéologies différentes en pleine guerre civile écrasés sous les bombes, tenaillés par la faim, la peur de la mort et l'incertitude des lendemains. Signalons dans cette veine ses romans ultérieurs, au départ radiophoniques comme El mar y el tiempo, El viaje a ninguna parte qui seront ensuite publiés et adaptés par lui au cinéma et forment avec son film Mambru se fue a la guerra une trilogie de la mémoire. À la lueur de ces propos liminaires il va s'en dire que cette thèse a pour objectif d'analyser Les représentations du franquisme et ses corollaires dans son œuvre cinématographique et littéraire en explorant entre autres choses les rapports entre Art et Pouvoir, création et censure, État franquiste vs liberté d'expression. Il s'agit de mettre en exergue la politisation des Arts, la modernisation et les mutations, le rôle de la mémoire et des marges, brefle rôle de l'artiste comme éclaireur. Et plus encore car il est question d'étudier les différentes modalités d'expression dans ce contexte autoritaire : codes, déviations, sous­entendus, messages brouillés ou à mots déguisés, clins d'œil pour tromper la censure et pour tenter d'exister dans un monde hostile. Tel est le postulat de ce doctorat qui prend tout son sens quand dans les années les années 70, jugé alors démodé, FFG acteur réussira à nouveau à crever l'écran grâce à des cinéastes comme Carlos Saura, Victor Erice, Jaime de Arminan qui lui confieront des rôles à contre-emploi dans une partition plus intimiste et intellectuelle, avant-garde, relançant ainsi sa carrière jusqu'à sa mort...

L'Espagne a connu de grandes transformations sociétales et dans la recherche, notamment dans le domaine des études de genre, thématique aujourd'hui omniprésente. Le théâtre est un art qui joue un rôle prépondérant dans l'évolution intellectuelle d'un pays et dans le changement des mentalités. Il permet ainsi de mettre en exergue l'évolution du rôle de la femme au fil des années. Federico García Lorca et Laila Ripoll analysent le rôle de la femme sous l'influence des conventions sociales, à travers le poids de la tradition et le confinement dans l'espace domestique en tant que mère et épouse. Cette image de la femme, ancrée dans l'imaginaire collectif, est contestée par les études de genre. En effet, il s'agit d'une construction sociale qui n'est pas innée : la relation entre l'identité sexuelle, l'orientation sexuelle et les représentations sont variables d'un individu à l'autre. Les personnages étudiés présentent des indices d'évolution, mettant en lumière les transformations auxquelles la société est confrontée. En dépit du poids de la société patriarcale, elles vont se rebeller, prendre des caractéristiques traditionnellement considérées comme masculines et affirmer leur sexualité même si cette attitude les conduira à être rejetées socialement. Le rapport au sexe, et par extension au corps, fait encore débat. Son corps ne lui appartient pas, il appartient à la société qui exige la perfection. Son corps est possédé à travers la domination érotisée, la violence machiste, la mutilation ou encore la mort. Ainsi, le corps de la femme, représentée sur scène, est sexualisé et soumis à l'injonction du patriarcat, ce qui a des conséquences sur les femmes dont le corps est stigmatisé.

Le point de départ de ce travail se situe à l'intérieur du filon de recherche qui a tenté de réévaluer l'importance dans l'aventure goldonienne de l'étude conjointe des aspects scéniques et textuels de son œuvre, dans la mesure où il est inenvisageable de séparer ces deux versants dans l'analyse des formes dramaturgiques. Une fois considéré le profond inchevêtrement des pratiques scéniques et dramaturgiques dans l'œuvre de Goldoni, l'objectif premier de notre recherche a été donc celui d'enquêter sur les rapports entre l'auteur et l'acteur, le texte et la scène, au cours de la période parisienne (1762-1793), afin de restituer un tableau des systèmes d'influence réciproques, à l'époque d'un changement majeur du contexte socio-culturel de référence. Et cela en tâchant de maintenir sur l'œuvre de Goldoni un regard unitaire, à même de faire émerger des connections transversales et de connecter le synchronisme de l'écritoire, de la scène et de l'édition, sur le double versant italien et français. Dans la perspective de conjuguer les aspects littéraires et scéniques dans l'horizon d'une enquête critique, la période parisienne résulte particulièrement significative : le changement de contexte réceptif devient un paramètre révélateur de la spécificité de l'écriture de Goldoni et des variations qui s'en suivent. L'étude du rapport aux deux nouveaux contextes théâtraux de la Comédie Italienne et de la Comédie Française, ainsi que du lien maintenu à distance avec la scène vénitienne du Teatro San Luca, nous a permis d'observer les solutions méthodologiques de l'auteur pour faire face à ces trois contextes réceptifs différents. Si le rapport avec l'auteur en termes humains, théoriques et professionnels caractérisa la carrière de Goldoni toute entière, c'est à son arrivée à Paris que l'auteur fut contraint à une confrontation renouvelée avec la posture de l'auteur en tant qu'acteur de la vie de l'œuvre sur scène. Il dut alors parcourir à nouveau les étapes de l'affirmation de sa propre autorité-auctorialité, visant une nouvelle reconnaissance de son statut professionnel autant au niveau social, que symbolique et sémiotique. Nous avons cherché, donc, à considérer le rapport dialectique entre auteur et acteur comme le levier autant pragmatique que théorique sur lequel appuyer l'analyse de la parabole française de Goldoni, afin d'évaluer comment ces deux forces, dans la période prise en compte, ont exprimé leur autorité réciproque dans la bataille pour l'hégémonie de la scène. À travers le dépouillement des différentes typologies des documents disponibles, des sources journalistiques et anecdotiques contemporaines aux documents directs de la Comédie Italienne et Française et du Teatro San Luca, nous avons analysé la production de l'auteur durant cette période par rapport aux divers référents actoriels, en cherchant ainsi à vérifier comment ces derniers ont accueilli et élaboré cette instance dans la pratique de la scène et du jeu. Un regard d'ensemble posé sur les pôles de la scène et de la page nous a permis d'observer les choix de méthode de l'auteur, en faisant émerger des connections significatives sur les points de connections entre l'écriture goldonienne, les compétences des interprètes, leur adhésion aux mêmes principes de pratique théâtrale.

Notre recherche parcourt l'itinéraire de Vicente Mora Chimo, fils d'un cacique de la vallée de Chicama, dans la juridiction de Trujillo au nord du Pérou, jusqu'à la cour d'Espagne où il exerce sur une dizaine d'années la charge de procureur général des Indiens du Pérou, dans la première moitié du XVIIIe siècle. Comment cette autorité traditionnelle a-t-elle négocié avec les différents acteurs coloniaux pour faire valoir ses droits et ceux de ses communautés, en ce siècle où se multiplient les rébellions ? Comment a-t-elle su réactualiser son héritage propre au sein d'une société coloniale en construction ? Pour y répondre, nous ébauchons les différents réseaux dans lesquels Vicente Mora Chimo évolue, depuis la côte nord du Pérou, Lima et Madrid. Ce faisant, c'est l'ensemble de la société coloniale que nous traversons, avec ses problématiques socio-économique, politique et culturelle. Nous nous appuyons sur l'analyse de documents d'archive - des actes notariés et judiciaires, les mémoires présentés par Vicente Mora Chimo au Conseil des Indes de 1722 à 1739, et en particulier son Manifiesto de los agravios, vejaciones y molestias que padecen los Indios del Perú (1732), texte que nous éditons dans un volume annexe ainsi que l'ensemble des écrits présentés par l'auteur.